Konok Tamás festőművész utóbbi másfél évtizedben készített alkotásainak egyik fő motívuma a horizontálisan tagolt piramis. rétegzett szerkezetét egymást érintő színes sávok, szaggatott színes vonalak, üres és betűkkel teli sorok sűrű váltakozása érzékelteti, vagy a teljes képmezőt feszesen kitöltő vízszintes felosztásba került háromszögből asszociálhatunk rá (Színes piramis, 2009; Piramidale coloré, 2009). Bár a piramismotívum a 80-as évek közepétől folyamatosan jelen van művészetében, e mostani, meglepően színes, egyenletesen vagy eltérő ritmusban felosztott, néhol fülkét, körül- határolt teret, megnyílást képező forma gyökeresen eltér a korábban festettektől. Nem szakrális helyet jelöl, nem a tökéletességre utal, nem az ókori kultúrákra emlékeztet, hanem a világot, létet, embert, történelmet, kultúrát – a tradíció minden formáját –, a tudat totalitását sűríti magába. Monumentalitását a sűrítettség és ritkulás, a zártság és megnyílás, az elemek szerves egymásba építettsége adja, és a szerkesztett formának a kép egészéhez való viszonya. Konok Tamás horizontálisan tagolt piramisa a művész tiszta eszmei konstrukciója. olyan logikus vonalháló mentén született forma, melyben a hosszú és következetes alkotói folyamat eredményeként a művész világa mint idea ikonikus tömörséggel ölt testet.

Konok Tamás a klasszikus hagyományokon alapuló figuratív festészet felől érkezett a geometrikus absztrakció azon szintjéhez, ahol a transzcendens és az immanens határai összeolvad- nak, az érzékit is magába foglaló dolgok elvont jelekké szintetizálódnak, az idő mint dinamika, a tér mint kiterjedés, a valóság mint test, s a láthatatlan mint megismerésre váró képi minősé- gekké szublimálódik. A világ mint szövevényes struktúra fonadékig való felfejtése, legkülönbözőbb szempontok szerinti elemzése, értékelése, a lényegi elemek kiemelése, új kontextusokba helyezése, a bonyolult összefüggések újra- és átértelmezése, a valóság egyben látásának és alkotói interpretálásának intellektuális igénye az, ami a legsajátosabb jellemzője geometrikus absztrakt művészetének. Több mint négyezer munkát magába foglaló életművében a megközelítés számos módjával találkozunk, melyek a művészi fejlődés és az életvilág megértési folyamatának fázisaiként egyaránt értelmezhetők. Munkásságát a hazai publikációkban a 90-es évek közepéig a „lírai absztrakció, lírai geometrizmus”, „lírai nonfiguratív”, majd a „geometrikus absztrakció” vagy a „szubjektíven geometrikus” művészet tág medrében helyezték el, valójában egyik sem fedi le a teljes életművet.

A hagyományos művészeten nevelődött festő első párizsi korszakában az informelhez és újrealizmushoz közeli, a szürrealizmus hatásától sem mentes lírai absztrakt képeket alkotott, s számos műfajjal, anyaggal, technikával kísérletezett. Festészete a 70-es évek közepére a korai avantgárd s néhány modern és kortárs mester műveinek tanulmányozásával, valamint tapasztalati módszerével a geometrikus absztrakcióhoz érkezett. A 80-as évek közepéig a kinetikus hatások szisztematikus vizsgálatának tanulságait is beépítette festészetébe, amely a neoavantgárd újkonstruktivista törekvéseivel – op art, kinetikus művészet, minimal art – együtt fejlődve a konceptuális gondolkodással megtermékenyített újgeometrikus művészetek – konkrét művészet, szeriális művészet, posztminimalizmus, posztkonceptualizmus, MADI – irányába szélesedett. Legutóbbi alkotói korszakában saját művészete újragondolásával, dekonstruálásával és átstrukturálásával festészetének posztmodern reduktív és reflexív karaktere teljesedik ki (Eltűntek emlékére I-II. 2009; Omnis omnia vincit II. 2010; Piramidale, 2011).

Konok Tamás művészetét több száz külföldi és hazai szerző méltatta, a szakma Kossuthdíjjal, tiszteletbeli, majd rendes akadémiai tagsággal és életműdíjjal ismerte el. Joggal gondolhatnánk, hogy munkássága olyannyira közismert, hogy része a hazai művészeti oktatás tananyagának, szerepel a XX. századi magyarországi művészettörténeti összefoglalásokban, a magyar geometrikus művészetek fejlődését bemutató időszaki és állandó tárlatokon és szakmai publikációkban, s hogy művei folyamatosan láthatók kortárs művészeti múzeumaink állandó kiállításain. De ez nem így van. Míg külföldön az 1960-as évektől a tömegesen olvasott napilapokban is értő módon interpretálták alkotásait, Magyarországon évtizedekig nem született olyan mértékadó, rövid elemző írás festészetéről, mint amilyennel az 1978-as zürichi katalógusában már találkozhattunk.

Első magyarországi önálló kiállítása katalógusában (1980) Moholy Lucia rövid, baráti méltatásán kívül Salamon Nándornak a kompozíciók hármas rétegéről szóló, a művész instrukcióján alapuló fejtegetésével, fekete-fehér fotókkal, életrajzi adatokkal, kiállításjegyzékkel és itthon elérhetetlen bibliográfiával találkozhattunk. Munkásságáról a második győri retrospektív tárlat alkalmából (1990) kiadott katalógusban jelent meg egy rövid összefoglalás konkrét elemzés és kitekintés nélkül.8 1995-ben Néray Katalin vállalkozott először arra, hogy meghatározza festészetének magyarországi helyét és jelentőségét. A Ludwig Múzeum kiállítási katalógusában Konok Tamás festészete „a geometrikus és konstruktív absztrakt művészet sajátos érzékenységű hazai változatát képviseli”, melyre a közép-európai konstruktív művészet hagyománya, az École de Paris és a német, valamint svájci konkrét művészek alkotásainak közvetlen tanulmányozása hatott.9 Montázsaival 2001-ben Sasvári Edit foglalkozott a Kivonatok erkölcsi bizonyítványomból címmel megrendezett székesfehérvári önálló tárlat alkalmával. Szerinte: „Ez a módszer az 50-es években Konoknál a természetelvű festészetből és a cézanne-i hagyományból, a valóság törvényszerűségeit kutató analitikus művészetfelfogásából ered.”

A Konok Tamás életművét bemutató első könyvben (2001) Beke László a művésszel készített inetrjúja kiegészítéseként írt megjegyzésében végső következtetésként azt vonta le, hogy a festő munkássága „az egyéni jellemzőkön túl még abban is eltér magyar és nemzetközi kortársaitól, hogy kompozícióiba zenei elveket is beépít”. A zene és a festészet szorosra fűzése, a zenei hangzások, hangok, ritmusok, kompozíciós törvények vizuális kifejezőeszközzé alakítása a korai romantikusoktól kezdve (például Philippe Otto Runge) az avantgárdokon át (Kandinszkij, Lyonel Feininger, Paul Klee stb.), napjainkig folyamatosan jelen van a művészetben, ha csak a Konokkal azonos életkorú hazai pályatársak életművét nézzük, így például Keserü Ilona és Nádler István festészetében is. Ugyanezen könyvben Steven A. Mansbach, aki 1995-ben Konok Tamást a „modern képi architektúra mestere”-ként méltatta, művészetének a helyét a kubisták, futuristák és konstruktivisták által teremtett modern hagyományon belül, a Kazimir Malevics, Piet Mondrian, Theo van Doesburg, Le Corbusier, Gerrit Rietveld, Ben Nicholson és Barnett Newman által képviselt művészet körében jelölte ki. E művészeket Konok Tamással Henri Bergson filozófiájának az életműveikre kifejtett erős hatása kapcsolja össze. Kiemelte Konok festészetében a rajz meghatározó szerepét, személyes stílusjegyei közül a linearitáshoz való vonzódását, valamint munkásságának, műveinek szellemi, esztétikai, erkölcsi és művészi tisztaságát. Mindezt a festő „nagy eszmék melletti” intellektuális elkötelezettségéből, alkotói következetességéből, rendteremtő igényéből és a XX. századi geometrikus absztrakció kritikai elemzéseiből leszűrt tanulságok hasznosításából eredeztette. „Konoknak egy egyedül őt megillető, méghozzá előkelő helyet sikerült kijelölnie magának a modern művészet gondolkodáshagyományain belül” – írta. Peter Baum ugyanitt, Konok Tamás művészetének gyökerét a magyar avantgárd nemzetközileg is számon tartott konstruktivista mesterei által megalapozott hazai tradícióig és a Párizsban szerzett első művészeti impulzusokig vezette vissza. Olyan mestereket kapcsolt össze vele, akik közül egyedül Moholy-Nagy Lászlóhoz van szellemi kötődése, ugyanakkor fontos észrevétele, hogy Konok „állandó dialógust folytat a konstruktívizmussal és a konkrét művészettel”. Kimagaslónak értékelte a művész spirituális tisztaságra való törekvését, transzcendensre való nyitottságát, abszolútum-keresését, és páratlanul kreatívként jellemezte életművét, melyben az alkotások „világosan követhető komplexitása” nagyfokú harmóniával, ritmikával és „szeriális összhangzattal párosul”, végtelenül szabad lehetőséget kínálva művei értelmezéséhez. Konok Tamás 1960-as 1970-es évekbeli alkotásait Keserü Katalin elemezte az Ernst Múzeumban rendezett életmű-kiállítás katalógusában. Előszavában foglalkozott a korai pári- zsi művek közül a Mansbach által nem ismert, a „Nouveaux réalistes” szellemében készült vegyes technikájú képekkel, majd Konok rajzművészetével és stílussajátosságaival is. Konok az 1950-es évek végétől Matisse, Miró, léger és Klee mellett Picasso és más modern festők rajzait tanulmányozta, s különösen nagy hatást gyakoroltak rá Picasso klasszicizáló korszaká- nak egyedi grafikái. rajzainak tiszta, éles vonalát – bravúros rajztudását – Keserü Katalin a mo- dernizmus megkerüléseként, s „a rajz klasszikus-klasszicista mítoszához, vonal-esztétikájához” való „visszanyúlásként” értékelte, mely választásában Ferenczy istván klasszicista szobrász – a festő egyenes ági rokona – szellemiségének késői hatását sejtette. Konok festészeti nyelvében a spirituális és fizikai kifejezésmódot Mark rothkoéval és Barnett Newmanéval vetette össze. Az Ernst Múzeumban rendezett retrospektív tárlatról lászló zsuzsanna írt kimerítő kritikát. Ebben a szerző a bemutatott művekből a rendezői szándékot tökéletesen megértette, az életmű belső összefüggéseit azonban nem, fejtegetéseihez a hazai publikációkra támaszkodott.

Az első tanulmány, mely a teljes oeuvre-öt művek sokaságán keresztül tekintette át, és az egyes alkotói korszakokra jellemző festői gondolkodást is igyekezett végigkövetni, 2009-ben, a Konok munkásságáról szóló, második könyvben jelent meg. A korábbi és a korai kritikák a festő líraiságát, intuitív alkotásmódját, mélyen izzó színeit, kifinomult színvilágát, vonalainak és színeinek páratlan harmóniáját,19 a legutóbbiak festészete frissességét, játékosságát, 20 gondolkodásának elmélyültségét, eredeti nézőpontjait, alkotásai- nak monumentalitását,21 vagy a művész által megtalált formai rendszerek szüntelen továbbfejlesztését, munkássága folytonos megújulását, s ebben Konok megismerés iránti kiapadhatatlan vágyakozását tekintették fontosnak.

A művész legutóbbi tárlatán radnóti Sándor megnyitóbeszédében Konok alkotásainak közvet- len hatására, művészeti és esztétikai értékeire reflektált. Elementáris erejűnek nevezte a művész „végtelenül kifinomult piktúráját”, mely „bölcs, szabad, és a szépségnek egy olyan fajtáját testesíti meg, amelyet leginkább a báj, vagy ritkább szóval a grácia fogalma fejez ki.” végül az életpálya mélyebb megismeréséhez Ébli Gábor a festő fél évszázadot átfogó, kortárs képzőművészeti gyűjteményének alapos elemzését javasolja. Úgy gondolja, hogy a benne szereplő művek (Konoktól grafikai alkotások, kollázsok, mini-reliefek, dobozművek és festett objekteknek beillő, apró képek) alapján nemcsak a festő külföldi művészbarátokkal való kapcsolatait, de a művészi életutat is pontosan fel lehet térképezni.

Konok Tamás 1930-ban Budapesten született. Középpolgári családból származik. Felmenői között számos művészt – festőt, szobrászt, építészt és költőt – találunk. Apja katonatiszt volt, akit a 30-as években Mosonszentjánosra, majd Győrbe helyeztek, utóbbi városban családjával megtelepedett (1937). A szülők nagy hangsúlyt helyeztek a zenei és irodalmi műveltségre, anyai nagyapja – Sándy Gyula építész – a gondolatok rajzban való tisztázására és a festésre. Így Konok a bencés gimnázium mellett – részben azzal párhuzamosan – zenei konzervatóriumot végzett és rajztudását is fejlesztette. A zene olyannyira részévé vált életének, hogy a pályaválasztáskor komoly lelki vívódást okozott számára, melyik főiskolán folytassa tanulmányait, végül a képzőművészeti akadémia mellett döntött. Bernáth Aurél osztályába jelentkezett, aki a korabeli akadémia egyik legnagyobb hatású tanára volt. Alaposságára jellemző, hogy több tanítványát is ma a kortárs magyar festészet klasszikussá érett mestereként tiszteljük.

A pályakezdés első öt évében, 1953-tól 1958-ig – polgári származása miatt – nem tudott sem festőként, sem tanárként állást szerezni: zenekorrepetálásból és alkalmi zenélésből, végül dekoratőri munkából élt. Festészetét ezekben az években a főiskolán tanultak kiteljesítése határozta meg. Hagyományos műfajú és felfogású képeket, főleg csendéleteket, táj- és utcaképeket festett (Csendélet II. – Csendélet tükörrel, 1954), ahol a formák racionális értelmezésére, formai és színbeli harmóniára, nyugodt, kiegyensúlyozott képalkotásra törekedett. Nyaranta mint korábban, továbbra is művésztelepekre járt (Sárospatak, Zsennye, Nagymaros). A természetben való festés során kompozícióit a formák logikus tömegének szerves rendjéből, élénk, de redukált színhasználattal építette fel.

Már 1957-től megfigyelhető festészetében a látvány vizuális összefüggéseinek erőteljesebb redukálása irányába való elmozdulás. A fény-árnyék kontrasztok helyenként geometriai alakzatba rendeződnek, a tömör formákat, sötét tónusokat élénk színek, friss ecsetvonások lazítják fel, a kompozíció feszesebb. E folyamat folytatása a felületek, formák vonalas elemekkel, élénk színekkel, mozgással való gazdagítása, a sűrű és ritka, az üres és teli dinamikus váltakoztatása (Roncstelep, 1958; Holland kikötő (IJmujden), 1959). E művek megszületése előtt egzisztenciális helyzetének csekély mérvű javulását eredményezte, hogy felvették a Képzőművészeti Alap tagjai közé, így részt vehetett minden fontos országos képzőművészeti kiállításon. Tehetségét 1955-ben Fiatal Alkotók díjával, 1957-ben hároméves Derkovits-ösztöndíjjal ismerték el. Utóbbi hozzásegítette, hogy 1958-ban kiharcolja magának az ösztöndíjjal beígért tanulmányutat Párizsba. Az ösztöndíj ideje alatt szerzett élmények – múzeumok, galériák régi és modern kiállításai, néhány kortárs tárlat és a szokatlan szabadságot árasztó légkör – elementáris hatással voltak rá, de a legújabb művészet iránt csak az után kezdett el komolyabban érdeklődni,miután emigránsként visszatért Franciaországba, és 1959-ben letelepedett Párizsban. A sok művészeti esemény és a múzeumok állandó kiállításai mellett rendszeresen látogatta a kortárs művészeti tárlatokat is, amelyek ráeszméltették saját festészetének elavult nyelvezetére. Ettől kezdve tudatosan törekedett festészete megújítására, majd önálló festői nyelv létrehozására. Az 1960-tól 1973-ig tartó első párizsi alkotói korszak az önmagára találás küzdelmes időszaka, mely folyamat első lépése hasonló fejlődési fázist mutat, mint két akadémiai társáé, Csernus Tiboré és Lakner Lászlóé. Mindhárman felfedezték, és használni kezdték az informel fakturális formanyelvét és az avantgárd montázs-elvét, s a szürrealizmus és realizmus között keresték a továbblépés lehetőségét. Konok művészetében a tiszta absztrakt nyelv lépésről lépésre, műfajról műfajra nyert teret. Előbb rajzművészetében és monotípiáiban, majd kollázsain, varrott szőnyegein és reliefjein, s csak legvégül festészetében, amely a többi területen elért eredmények integrálásával addig is folyamatosan módosult.

1960-tól már nem tudta kivonni magát a sok intellektuális és művészeti élmény hatása alól. Felfedezte a francia absztrakt expresszionisták és újrealisták, az art brut, a kubizmus, a szürrealizmus, a dadaizmus, Picasso, Max Ernst, Paul Klee, Juan Miró és Kurt Schwitters művészetét. Elemezni kezdte alkotási módszereiket, festészettel kapcsolatos elveiket, s megpróbálta hasznosítani mindazt, amit összeegyeztethetőnek talált a maga kifejezési eszközeivel és művészeti céljaival.

A valóságélményekre adott kezdeti spontán reakciók után szisztematikus munkába kezdett: a kép átstrukturálása, a tér kétdimenzióssá, a forma és a vonal variábilis kompozíciós elemmé alakítása, absztrahálása, a felületek érzéki megmunkálása, a szín térképző és hangulati erejének fokozása, az önkifejezés nyelvi-technikai megújítása foglalkoztatta. Nyomtatott rajzzal – monotípiával – kombinált festményein az eltérő technikákkal készült, egymás fölé helyezett képrétegek mint más-más térben és időben játszódó eseménysíkok, külön-külön és együtt is, eloldódtak a perspektivikus nézőponttól, és dús vegetációjú, mitikus asszociációkat keltő képi világot eredményeztek. A statikus tér és a dinamikus forma – mint az állandó és az időbeli megkülönböztetése festészetében – később tudatos alkotóelvvé vált.

A tér és a forma átlényegítése valami mássá – képzeletté, álommá, jelenné vagy múlttá –, s a montázs-elv primer alkalmazása fontos lépés volt a láthatótól való teljes elvonatkoztatás és a művész belső énjéből való, tudatos építkezés irányába. A következő években a festmény tere az érzékek, ösztönök, belső élmények, emlékek irányába tágult, ugyanakkor a vászon síkja felé is törekedett, majd lassan eggyé vált a képtérrel. Alkotótevékenységének eredményességét mutatja, hogy 1960-tól, a Galerie Lambert-ben renrendezett első önálló kiállításától kezdődően, egyre többször kérték fel egyéni bemutatkozásra és csoportos szereplésre, így például meghívást kapott egy amerikai önálló kiállításra, valamint a párizsi Modern Művészeti Múzeum és a Salon dés realités nouvelles csoportos tárlatára. Az előbbi kiállítóhelyen később többször, az utóbbin 1974-ig – geometrikus absztrakt festészetének teljes kibontakozásáig – minden évben szerepelt. Művészetének újabb elismerése 1963-ban egy ösztöndíj az amerikai H. Hartford Alapítványtól, melynek segítségével egy éven át Kaliforniában és New Yorkban alkothatott. Ott készült munkáit a schiedam-rotterdami Stedelijk Múzeumban mutatta be, amit német, holland, olasz, amerikai és svájci önálló kiállítások, valamint tokiói, lipcsei és párizsi nemzetközi biennálékon való szereplés követett.

Személyes kapcsolatai is kedvezően alakultak. Gyakran találkozott a már Sárospatakról jól ismert Bálint Endrével, később Rozsda Endrével és Barta Lajossal, de már az 50-es évek végétől barátságot kötött Fejtő Ferenccel és feleségével, akik révén megismerte későbbi feleségét, Hetey Katalin szobrászművészt. Fontos gyűjtők hívták vendégségbe, közülük Schlégl István a 60-as évek végén önálló galéria nyitását tervezte Zürichben, amit 1970-ben valósított meg. A Schlégl Galéria 1972-től kétévente rendszeresen bemutatta műveit, és 1970-től minden évben szerepeltette a bázeli, majd a düsseldorfi és kölni művészeti vásáron is.

A tér absztrahálásának következő fázisában, 1963 és 1967 között, festészetében a síkra redukált és háromdimenziós tereket, formákat folyékonyan egymásba szövő komponálásmódot fejlesztette ki. Egyszerre személyes, intim, belülről és kívülről, közelről és távolról láttató képek születtek (Petit Village, 1965). A sokféle kifejezési eszköz és forma a mindennapok zajait, nyüzsgését, színes látványát, eseményeit, a hétköznapi élet teljességének sűrített érzetét adta (szinesztézia). Részben talán az Amerikában látott pop art kiállítások, még inkább a francia újrealisták radikális realizmusa bátoríthatta arra, hogy az emlékek, múltbeli élmények, tudatban elraktározott, hagyományos képek felidézése és átformálása helyett a valóság élményei és saját közvetlen környezete felé forduljon. Arman Accumulationjai, Daniel Spoerri „véletlen topográfiái”, Raimond Hains plakátfoszlány-festményei, Baldaccini Cézar préselt szobrai, Jim Dine színes szerszámokból alkotott plasztikus képei, Allan Kaprow asszamblázsai, vagy a Párizsban dolgozó Jean Tinguely, és Konok Tamás 1965–1969 között született festményei és kollázsai az eltérő kiindulások ellenére sem állnak olyan távol egymástól, mint gondolnánk. Mindegyikük arra törekedett, hogy a tárgyak konkrétságán keresztül a hétköznapok életfolyamatát sűrítse a műbe. Duchamp ready made-jei most nyertek új értelmet azáltal, hogy a festők, szobrászok felfedezték a hétköznapi tárgyakban a múlt realitásának közvetlenségét. Konok Tamás történeteket, helyzeteket, utcaképet, enteriőr-részleteket, felül- és szembenézetet, sík és plasztikus elemeket, használati tárgyakat és mindennapi látványelemeket vegyített képein. A véletlen esztétikai értékeit hasznosítva a valóságból, a külvilág és a magánélet mozzanataiból, valamint a fantázia képeiből építkezett, néha mitikus formákat (város, személy, épület) is megidézve, akárcsak az akkor már híres Fellini filmjeiben.

A világ dekonstruálása, majd jelen idejű egésszé való összerakása nem sokáig elégítette ki Konok harmóniára vágyó lelkét és rendszerető szellemét. Szükségét érezte annak, hogy az intuíció és az értelem mélyebb kapcsolatára alapozza művészetét. Rajzaiban és festészetében a jel- és szimbólumalkotás irányába indult, s új, saját formákat keresett. A természethez fordult, és az emlékezetére épített. 1965-ben rajzzal vagy vonallal és természeti asszociációkkal kombinált, különös mellképeket festett, ahol a természeti teret emberi alakba sűrítette. Ebben a mozzanatban a transzcendentális realitások ábrázolásának vágyára ismerhetünk. Brançusi után Henri Moore, majd az 1950-es évek vége, 1960-as évek első fele között Borsos Miklós szobrászművész törekvését is ez jellemzi (Lighea, Sellő, Sybilla Pannonica című fejszobrok 1959–1963; Leány medalionnal, 1964) 1966-ban készítette első montázsait, amelyeken a vertikális tagolás, a papírcsíkok szabálytalan alakja, zsúfoltsága, színessége a képein már megfogalmazott „sűrű élet”-érzetet közvetítette. Következő munkáiban dinamikus viszonyokat kifejező kollázs-elemeket helyezett színpadszerű térbe, majd a terek kisebb terekre osztásával, illetve a különböző terek, térelemek, tárgyak közös kontextusba integrálásával kísérletezett. Az elvont, és a valóság konkrét részleteit tartalmazó formaelemekből konstruált kép a tartalmi-formai részletek eltérő absztrahálási szintje, illetve a texturális különbözőség ellenére anyagilag és szerkezetileg is egységes struktúrává, a részekből összerakható világnál összetettebb, és tágabb jelentést hordozó valóságképletté állt össze. A sokirányú kísérletezés eredményeinek fontos szintézise az a nagyméretű, varrott szőnyegsorozat, amelynek darabjain az új tartalmi és formai elemeket és összefüggéseket hordozó tér, és a kis térmélységű struktúra szerves egységet alkotott (Piros szőnyeg; Fekete szőnyeg – 1968). Kollázsain a véletlen elemek egybekapcsolásával, közös formai rendszerbe fűzésével a realizmus és a szürrealizmus, a tárgyiasság és a tárgy nélküliség, a környezet és belső érzetének új szintézisei születtek. Folytatásként a különböző színű és textúrájú síkokkal absztrakt téri viszonyokat, reliefhatású kompozíciókat, illetve monotípiáiban a tiszta vonalakkal és a színnel tájstruktúrákat hozott létre (Formes sur une Colline; Miroir, 1970). Közben motívumkészlete folyamatosan bővült. A ház, a homlokzat, a tető, a mindennapi tárgyak gyermekrajzszerűvé egyszerűsített formái és alakzatai, emberalakok, különféle kerekek (pl. kerekes kút, bicikli és motorkerékpár kereke, szekérkerék stb.), cigaretta, felirattöredék, talált papírdarab, bankjegy, szerszám stb. kerültek egymás mellé szabadon, minden különösebb összefüggés nélkül (Hook van Holland III. 1966; Maritime, 1968).

1966-tól a festői érzékenység plasztikusabb kifejezési vágya vezette a reliefkészítés felé. Az első reliefeket kartonból kivágott, a következőket fehérre festett fa elemek egymás mellé-föléhelyezésével, elforgatásával hozta létre, később számos építészetben használt anyagot is kipróbált, így a cementet, a hungarocellt, az alumíniumot és a gipszet. Az anyag, forma, szerkezet és mozgás kapcsolatait, a struktúra belső mozgását és az elemek közötti természetes ritmus- és formakapcsolódás lehetőségeit, a vékonytestű architekturális elemek plasztikai és téri relációit, valamint a kompozíciók jelentésváltozásait vizsgálta. Gondolkodása és formavilága a hazai kortársak közül Keserü Ilonáéval hasonlítható (Alakzatok, 1964; Képződmények, 1965), aki a vásznon a színekkel a formák ismétlődő ritmusát mágikus látomássá növelte. Organikus formáit előbb a természetben készült rajzok továbbredukálásával nyerte, akárcsak Konok Tamás, aki azonban nemcsak a természet elemi formáival teremthető misztikus erő megfogalmazására vágyott. Hófehér reliefjein az anyag transzcendens térré, a szín fénnyé szublimálódott. E művek megalkotása közben tapasztalati úton közel jutott a bergsoni „élan vital”-elvhez, így különösen nagy érdeklődéssel olvasta a francia filozófus műveit, melyek nagy hatással voltak gondolkodása metafizikai karakterének megerősödésére. Rajzművészetében is a szabad asszociációkat hordozó, plasztikus kifejezés érdekelte: szoborszerű tárgyakat, gépszerű és állatszerű szobrokat, majd az ornamentális és geometrikus közötti, egyszerű vonalas formákat rajzolt. Absztrakt motívumainak tárgyias megjelenést adott a tiszta, zárt körvonal. 1969 után a tiszta vonalas rajznak a konstruktivitás elvével való összekapcsolásával kísérletezett. Gépkorszakot idéző, térben játszódó jelenetek vonalas rajzait halmozta egymásra, vagy azonos jelenetek eltolásával hozott létre sűrű csíkokkal tagolt kompozíciókat. A vonalak közötti véletlen formákat néhol színekkel is kiemelte. Később egy-egy nagyobb organikus formát egyszerű vagy bonyolult struktúrává alakított, s térbe helyezett (Vörös monotípia, 1970; Monotípia, 1970/43; Rajz-monotípia, 1970/10; Formes sculpturales I. 1971). 1969 és 1973 között két nagyobb relief elkészítésére (Nagy relief, 1970, festett fa, 280×560 cm, Zürich; Relief, 1970, fa, cement, 270×350 cm) és egy belső falfestészeti munkára kapott megrendelést (Uitikoni falterv-vázlat I-IX. 1973).

E művek megalkotása előtt hosszasan analizálta a kubisták térfelfogását, a Cercle et Carré és az Abstraction Création mestereinek geometrikus művészetét, a konstruktivisták és a modern organikus absztrakt szobrászat eredményeit. A természeti erők és képződmények szerkezettel való összefüggései foglalkoztatták rajzaiban is, melyek tanulságait kisméretű reliefekben szintetizálta (Relief fehér, 1970; Fa relief, 1970). Zürichi relief-alkotásait zárt kontúrú geometrikus, és egyszerű íves formák ritmikus rendje, szimultán sokfélesége, ismétlődések, aszimmetrikus eltolódások és egymásra halmozódások, valamint a fény-árnyék kontrasztok finom játéka jellemezte. A fehérre festett elemek változó terében a formákat határoló vonalak összefüggő struktúraként jelentkeztek, a ritmus a természet mozgását idézte, a forma pedig az anyaggal eggyé válva, elemi egyszerűségűre absztrahálódott. E műveinek belső és külső, valós térrel való kapcsolata a rész és egész problémaköréhez vezette. Tiszta geometrikus absztrakt falkép-terveinek is ez lett a fő témája, itt architektonikus szerkesztési módot színelgondolásaira is kiterjesztett.

Az 1971 és 1973 között egyszerű absztrakt elemekből álló, transzparens tér-táj kompozíciókat festett. Ezek a tiszta geometriához átvezető művek hasonlítanak Vajda Lajos konstruktív-szürrealista korszakának transzparens módszerrel („konstruktív szürrealista tematika”) készült kompozícióira, a két művész között azonban nincs közvetlen kapcsolat. Konok Tamás az avantgárd montázs-elvet az organikus természet belső mozgástörvényeivel megfeleltetve használta, és tiszta absztrakt elemekkel komponált (konstruált), míg Vajda a konkrét tárgyak körvonalakra egyszerűsített, áttetsző vonalrajzaival dekomponált. További jelentős különbség, hogy míg Vajda az időben tételezett valóságelemekből mint létfragmentumokból, és azok belső kapcsolatainak asszociációiból a külső világ, azaz a jelenvalóság töredezettségének a képét alkotta meg, addig Konok Tamás a transzparens módszert arra használta, hogy a konkrét alakjuktól és jelentésüktől leválasztott valóságelemekből harmonikus egészet rakjon össze. Vajda a transzcendens világ közepén a fizikait találta, Konok az anyagiba beleképzelt ideát, és a tér kontinuitására, illetve a kontinuitás megszakításával a tér, forma, vonal, szín szerves kapcsolatára, valamint metamorfózisára épített. Az egész változó képének a megragadására törekedett, ahol az egészet tökéletes rend és harmónia uralja. 1970 és 1974 között felépült az a sajátosan konoki, harmonikus világkép, melyben a természetből és valóságból elvonatkoztatott formák és az organikus valósággal megfeleltetett mozgások fizikai és szellemi minőségekké absztrahálódva a valóságot mint jelenlevőt, és mint a jelenen túliban benne levőt közvetítették.

A 60-as évek eleji ösztönös törekvése, hogy képein az időt szétválassza a megjelenítésben, s ezzel a teret megfossza a jelenvaló időtől, hogy a láthatónál mélyebb valóságot legyen képes megmutatni, a 70-es évek első negyedében tudatos alkotói céllá vált. A második párizsi alkotói korszakban, 1974 és 1985 között, Konok Tamást a megtalált új nyelvi kifejezésmód és esztétikai rendszer tökéletesítése foglalkoztatta, amihez korábbi motívum- és eszközkészletéből szinte mindent kiszelektált, pusztán a vonalat, a vonallal körülzárt formát, a teret és a színt hagyta meg. Szókincsét is felülvizsgálta: téri helyzetekre, az elemek kompozíción belüli és egymás közötti viszonyaira, minőségére és a kompozíció egészének milyenségére vonatkozó ellentétpárokra és fogalmakra redukálta. Ezen elemek különféle konstellációiból teremtett ezután szubjektív, objektív, valós, irracionális, imaginárius és transzcendens tereket, a belsőtől a külső világig táguló valóságképeket, egymást átható, egymásba átjárható térbeli és szellemi viszonylatokat.

Hogy mennyire eredeti ez a koncepció, könnyen felmérhető, ha összevetjük a XX. századi geometrikus művészeti törekvésekben kikristályosodott azon esztétikai nézetekkel, melyek Konok 1974–1978 közötti műveihez hasonló formai megoldásokat eredményeztek. Konok geometrikus absztrakt festészetének alapelvei, az 50-es években újra felfedezett, Kurt Schwitters Merz-műveiig vezethetők vissza (lásd. Kurt Schwitters: Ohne Titel – Die Puppe, 1940; Ohne Titel – D’Cilly, 1942; Green over Yellow, 1947 és Ohne Titel – Merzbild rosa-gelb, 1943; Ohne Titel – Merzbild mit Dose und Band, 1943; Fredlyst with yellow artificial bone, 1940–1947). Műveikből hiányzik a sík, még ha a kollázsokon papírcsíkokkal dolgoztak is, illetve hiányzik a tárgy, még ha tárgyakat, vagy tárgyat ábrázoló képelemeket használtak is. Festményeik, kollázsaik nem síkidomokkal konstruált alkotások a kép síkján, nem is geometrikus projekció eredményei. Konok terei nem síkra leképezett terek, hanem olyanok, amiket a képalkotó elemek maguk teremtenek magukból a képen, ennyiben a legelejétől fogva hasznosíthatta a korabeli kinetikus művészet, a szuprematisták és Moholy művészetének főbb eredményeit. Már a kezdetekkor elvetette Picasso és Léger objektív világtudat által meghatározott esztétikai normáit, és Schwittersnél szigorúbb formanyelvet választott. A geometrikus absztrakcióhoz empirikus úton jutott, mint Mondrián, Malevics, Ben Nicholson és több külföldi és magyar pályatárs, de Konoknál a tárgy eltűnésénél nem ér véget az absztrakció, az élet nem csak belső tevékenység, s nem pusztán szellemi voluntarizmus. Nála a festészet soha nem szűnik meg érzéki, személyes, tudatos és erkölcsös művészet lenni. A rend művészi ideája az örök értelmet keresi, mely a valóságból és a saját világból táplálkozik, de a fenségesben és a hagyományban látja meg a dolgok végső értelmét. Festészetében a nyelv nem tűri a kétértelműséget, de lehetőséget hagy a formák szabad egymásba alakulásának és a véletlennek, ebből fakad művészetének kombinatorikus jellege, ami nem zárja ki sem a szerialitás lehetőségét, sem a minimalista és konceptuális gondolkodást. Esztétikai rendszere nem zárt, hanem egyformán nyitott a külső és belső világra.

Konok Tamás 1974 és 1978 között számtalan művet alkotott, mely idő alatt új művészeti rendszere alapelemeit, nyelvi és kifejezésbeli lehetőségeit vizsgálta. Elsőként a vonal természetére és téralkotó szerepére koncentrált. Szisztematikus vizsgálatait kiterjesztette a vonalnak a térrel, formával, színnel külön való és együttes kapcsolataira is (Lineare Entwicklung, 1974; Belichtetes Blatt I. 1974; Peinture sur fond gris I., 1974; Graphidion sur deux gris, 1976, Structure gris, 1976 stb.). Ezt követően a képek egészére és a kapcsolatok milyenségére – pl. feszültség, egyensúly – összpontosított (Transparent; Balancement; Tension; Superposition; Immobilisme; Extension – 1975). A korszak legszebb festményeinek egyike a Peinture sur fond gris I. (1974), melyben a legnagyobb könnyedséggel és beleérző képességgel kivételesen szép, harmonikus kapcsolatot teremtett az erőteljes vonal- és formakontrasztok között, és a műben a szépség belső ereje a mozgás dinamikájából ered. A következő évtől a vonalak anyagtalan szépsége lett egyik gyakori témája. Ide tartozó kiemelkedő alkotása a Graphidion (1975) című festmény.

A vonal – mint anyagtalan test – térben való mozgásának és képi minőségének megtapasztalása mellett (Graphidion sur noir I-II. 1977) a vonalak között alakot öltő forma – a „köztes tér” – került az újabb vizsgálódások középpontjába (Forme et zones intermédiaires, 1976). A fizikai térrel kívánta ekvivalenssé tenni, ezért növelte plasztikai értékét, tárgyszerűségét, súlyát, síkszerűségének telítettségét, végül térközeg-jellegét (Arc, 1976; Marron rouge, 1976; Accent rouge, 1976). Párhuzamosan a tér fogalmát, keletkezését, tartalmiságát, strukturálhatóságát, belső korrelációit és rendteremtő szerepét vizsgálta. Frissen szerzett tapasztalatait szintézisekben összegezte (Szintézis, 1979). Esztétikai rendszerében a vonal mint mozgás, a köztes tér mint stabil térelem, a háttér síkja pedig mint szüntelen áramló tér kapott értelmet (Graphidion bleu, 1977). A művek polaritások feszültségeire és a feszültségek finom kiegyensúlyozására épültek. Az egymásnak feszülő vonalritmusokból, eltérő irányokból és arányokból keletkező belső elmozdulások a magasabb rendezőelvként működő, erősebb mozgásritmushoz igazodva energiával telített, egyenletesen pulzáló, transzcendens erőtérré változtatták a kép terét (Transparent, 1975). 1978 és 1980 között valóságviszonyok sokféleségét megtestesítő kompozíciókat alkotott. A képi elemek mennyiségének és minőségi jellemzőinek változtatásával – például kevesebb vonallal és több síkkal, vagy valamely elem megsokszorozásával, a köztes tér felosztásával, képszélekig való eltolásával, illetve az áttetsző színek helyett átlátszatlanok alkalmazásával – variációk sokaságát hozta létre.

Művészetében a tiszta logika és az érzelemgazdagság a forma és nyelv szigorúsága ellenére is szorosan összetartozik, akárcsak a kortárs Anthony Caro szobrászatában, azonban a szobor fő nézetei között csak vizuálisan teremtett kapcsolatot, míg Konok képei a belső viszonylatok kohéziójára épültek.

Konok Tamás művészeti nyelve a 70-es évek végére, 80-as évek elejére fogalmi tömörségűvé egyszerűsödött. Kompozícióiban a vonal a szellemit, a vonalak közötti geometrikus alakzat a fizikait, a kettő szoros egymásra vonatkoztatásával létrejött térstruktúra, a konstruktív szerkezet egésze, vagyis maga a kép a természet ideális rendjét testesítette meg. A nyelv letisztulását segíthette a közös tárlatokról ismert, vagy a zürichi Schlégl Galériában és a művészeti vásárokon vele együtt kiállított többi művész (mint Aurelie Nemours, Geneviéve Claisse, Auguste Herbin, Jean Gorin, André Heurtaux, Camille Graeser, Ad Reinhardt, Günther Fruhtrunk, Louis Tomasello, Bridget Rilley, Eduardo Chillida stb.), és a zürichi Fanal Edition vagy mások által kiadott albumokban szereplő további konstruktív, minimalista vagy konkrét művész munkásságának megismerése. De Konok művészeti rendszere a 70-es évek közepére már olyannyira szilárd alapokon állt, hogy külső impulzusok azt nem befolyásolták. Konok Tamás 80-as évek eleji, ideális térkompozíciói Ben Nicholson 30-as években festett képeivel mutatnak formai hasonlóságot, Konok azonban a kezdetektől komplex térrendszereket festett, szemben Ben Nicholsonnal, aki egymást fedő és egymás melletti, szabálytalan geometrikus síkokból alkotta reliefszerű festményeit. Rajzait és a vonal metamorfózisára épített festményeit a belső aszimmetriára és a zeneivel rokon kontrapontokra alapozó komponálásmódja, valamint fokozottabb színigénye és közlésvágya Robert Mangold fejlődő ívekből kibontakozó minimal art munkáitól is megkülönbözteti.

A 80-as évek közepétől a gondolat tisztaságával és a tökéletesség eszméjével megfeleltetett, időtlen képtípus megteremtése foglalkoztatta, mint a kortárs hazai geometrikus festők közül Barcsay Jenőt. Új céljának közvetlen előzménye a művészi gondolkodás transzcendentális irányba való elmélyülése, mely a nyelv konzekvens tisztaságát tette szükségessé. Hogy festészetében milyen lényegi a kapcsolat a művészi elgondolás, a választott forma, a felhasznált anyag és a szín, valamint a kompozíció egésze között, az az 1980–1985 között festett műveken világosan megmutatkozik. Minden egyes elemnek megvan a maga konkrét, egyszersmind szimbolikus jelentése, ahol a metafizikai tartalomhoz a fényen kívül a szín is szorosan hozzá tartozik. A 80-as évek elejének egyik legfontosabb műve a Kodály emlékére (1982) című, négy nagyméretű képből álló festménysorozata, amelyet a fekete és fehér végletes kontrasztjára épített. A műnek – gondolatiságát és filozófiai mélységét tekintve – Barnett Newman festészete az egyik legközelebbi párhuzama, akinél azonban a fény mindig az isteni kegyelem fénye, az isteni kiváltság megnyilatkozása. Konok nem redukálja a Mindent Egyre, rétegről rétegre tárja fel a téri és tartalmi mélységeket, s mindenütt nyitva hagyja az értelmezést. Szükségét érzi azonban annak, hogy erősebben differenciálja a formákat, még ha redukált módon is. Képeinek terei gondolkodása strukturáltságával azonosan rétegzettek.

A kép mint tér fizikai, érzelmi és szimbolikus elmélyítése, a világ és az én kapcsolatának értelmezése, az ember és a valóság egybehangolása lesz következő alkotásainak is fő témája, miközben motívumkészlete megújításán dolgozik.

Az 1983-as kisméretű munkákkal egy időben készült el az első kör alakba komponált képe (Tondo, 1983), melynek alapgondolata 1986-ban, a Tondo című sorozatban bontakozott ki. A szigorú szerkesztettség és szabad rögtönzés kombinációiból monumentális erejű térkompozíciók születtek. Közvetlen előzményei a Choral I-XXVII. (1985) című sorozat visszafogott színvilágú, intim hangvételű, négyzet alakú képei. A kör alapformát általában az emberi életbe lévő tökéletesség képével azonosítják, itt azonban a kört minden képen négyzet veszi körül. A sorozatban a négyzetbe foglalt kör, mint a kompozíció kerete az egyes képeken kifejezésre juttatott, érzelmet hordozó, szubjektív művészi kijelentések tágabb összefüggését hivatott kifejezni.

Magát a tondó formát a 20-as évek geometrikus absztrakt művészei közül elsőként az elementarizmus hívei kezdték el használni – Aguste Herbin, Fritz Glarner, Van Doesburg stb. –, akik esztétikai nézeteiket az ellentmondások felmutatására alapozták, ezért a hagyományos horizontális helyett átlós irányú kompozíciókat alkottak. Az átlós irány – disszonancia, destrukció – és a folyamatos vonallal határolt kör olyan elementáris ellentétet alkot egymással, amely fenomenológiai propozícióvá avatja a tondó-művet: a kép a benne lévő részekből alkotott egésszel azonos.

Konok Tamás Tondo sorozata ezzel szemben, a zenei rondó komponálásmóddal és a szférikus hangzás asszociációjával, valamint a kerek képtér szabályos négyzetbe helyezésével új értelmet ad a tondó formának. Ezekben az apró művekben az érzések, lelki történések mint téri mozzanatok, kozmikus és mikrovilág, együtt a térrel kifejezhető gondolatok rétegzettségét mutatják. A kör alakú kompozíciókat a finom vagy erős belső ellentétek dinamikus feszültségeiből keletkező életlendület járja át, amely formailag, színvilágát illetően és tartalmilag is antagonisztikus ellentétet képez a nyugodt, zárt, statikus egészet jelentő négyzet alakú befoglaló formával. A kör alakba zárt képi struktúrákat, térformációkat a szabályos négyzet alakú környezet kiemeli, monumentálissá növeli. A többnyire minimális mozzanatokból formált történések a maguk téri, illetve tágabb viszonylatában egyszerre fogalmi tisztaságúak, képletszerűek és reálisak. A gondolattal azonos szintű vizuális nyelv és kifejezés koncentráltságának és az érzéki, érzelmi megfogalmazásnak dialektikus kettősségéből a transzcendens érzés felemelő élménye, katarzis keletkezik.

Konok Tamás képeinek színvilága 1983 és 1985 között a színek egymás közötti, vagy a fekete és fehér végletes kontrasztjára, illetve erős színnel való konfrontálására, a kontrasztok megsokszorozásával felerősített dinamikára épült. A színdinamikai hatásokat szervesen integrálta a vonalak megvastagodásából, élben való találkozásuk drámaiságából, a síkok, térrészek térformációkon belüli súlyosabb statikájából és a nagyobb formákat hordozó térrétegek egymásra nyitásából vagy takarásából keletkező formai, képi változatokba.

A 80-as évek közepén a Tondo sorozattal elindult visszatárgyiasító alkotásmódban az egészre vonatkozó művészi gondolkodás a szimbolikusról a fogalmi szintjére került.

A kezdet egy 1985-től induló kollázs-sorozathoz köthető, amelynek megalkotásakor a művész a tárgyi világ intenzívebb jelenlétére törekedett. Életét, személyes kapcsolatait, vonzódásait, érzéseit és világhoz való viszonyát vizsgálta, ezek megválaszolásaként formálta gondolatait képekké. Egyrészt különböző léthelyzetekre, eseményekre és személyekre, az élet megszakadására, a sorsok, jelenségek ismétlődésére utaló emlék- és fantáziaképeket helyezett játékos, bizarr vagy illogikus kontextusba, vonalakkal, terekkel kiemelve vagy elmélyítve részleteiket. Másrészt újságokból és fotókról származó, a saját életére, sorsára vonatkozó, gondosan kivágott alakokat, képrészleteket illesztett szabályos rácsszerkezetbe. E személyes visszaemlékezést a művész később úgy interpretálta, hogy elvágyódott fiatalkori égi-földi helyszínei felé. Az idő és a tér kiemelt, megkülönböztetett szegmensében a személyesen megélt sors és a személyesen túli élet, a tér és idő komplex problémakörére lelt. Az új motívumok egyike a rács, mely a szisztematikus rendszerező munka fontos kelléke, egyúttal a metafizikus gondolkodás transzcendens módszerének lényege. Olyan vonatkoztatási rendszerként szolgált, mely lehetővé tette, hogy egyszerre lásson rá a különböző létszférákra, mialatt a saját életével kapcsolatos belső összefüggésekre irányul figyelme. A rácsot a XX. század elejétől a narratívával szemben kezdték alkalmazni a geometrikus absztrakt művészek. Vonalas szerkezete átláthatóságot, külső és belső rendet, és egyenletes rendezhetőséget biztosít. Az absztrakt geometrikus művészetben a rács egyfajta objektív mérce a dolgok világon belüli helyének, irányultságának, milyenségének a meghatározásához. Konok Tamás rácsszerkezetes montázsain ábrázolósíknak a feketét választotta. Jelentése: minden, ami megismerésre vár. Erre a feltárásra váró, sűrű, átláthatatlan, idő és hely nélküli térre vetítette rá azután az élete eseményeit, létezése belső tereit kijelölő, konkrét és szabályos térközökre osztott, geometrikus rácsstruktúrát, mellyel az idő objektív távlatába tudta helyezni személyes világára vonatkozó külső és belső reflexióit. A vékony, fehér rácsszerkezet a műben megőrzi a tér absztrakt karakterét, és megmutatja időben feltáruló jellegét, egyszersmind logikus helyet teremt a külső világból belső világgá vált valóságképeknek. Montázsain a tér és idő metsződésében megjelenő emlék- és jelenlétképek a rács fényétől térmélységet kaptak, élete eseményei transzcendentális kontextusba kerültek. Az 1985–1987 közötti montázsok másik része ennek a metafizikussá váló tér-idő struktúrának a térközeit kitöltő, önálló képek sorozata. Az idetartozó művek egy csoportjában kivonja a művész az ábrázolásból az időt azzal, hogy a múltbeli kép terébe újabb teret helyez, amely azonban már mentes az ábrázolt esemény, személy vagy tárgy időbeni összefüggésétől. Másik megoldása az, hogy úgy komponál, hogy a kép jelentése a saját idősíkjából egy másikba fordul át, vagy relatíve bármely időre érvényes, azaz túllép a személyesen, ezáltal a jelentés transzcendentálódik.

A rács további művészetében az emberi élet időbeniségét érzékeltető, szabályos geometrikus szerkezetből a metafizikai tér transzcendentális struktúrájává változik. A metafizikai szemlélet abban a képi modellben nyilvánul meg, amelyben az időbeniség, az időbeliség és a transzcendencia rendje mutatkozik meg. Az időbeniségre az egymásutániság, a visszafordíthatatlanság, az egymásnak meg nem felelés jellemző. Az időbeliség az önszervezés, az időlegesség, a szimultaneitás, az egyénítés, a személyessel való felruházás és a jelen, múlt és jövő idők összevonása révén, a transzcendens szféra pedig a jelentés relatív időtlenítésével valósul meg. Konok reális valóságelemekkel, személyes emlékekkel kombinált montázsai a gondolkodás ugyanazon szintjét mutatják, mint a követő időszakban festett, a művész szigorú geometrikus absztrakt nyelvével és esztétikai rendszerével megfeleltetett, tiszta absztrakt, rácsszerkezetes képei. Az analógiás látásra épülő gondolkodásmód a 80-as évek közepéig szigorú hierarchiát követelt a kifejezésben, melyet a vonal, a köztes tér és a tér egymásutániságára alapozott színhasználattal érvényesített. Most viszont az egyes rétegek közös képsíkba helyezése, a kompozíciós elemek egymásmellettisége, ugyanakkor egymástól való teljes függetlensége a fizikai térnek a természet logikájától való teljes megfosztását eredményezi, és a komponálást a művészi logika és szimbolikus látásmód alá rendeli, aminek következtében a kép önmagában való létként mutatkozik. A mű egésze a művész számára az időfeletti, időnélküli és állandó jelentését hordozza. A valóság a múlt koordinátarendszeréből az örök jelen meghatározatlan terébe tér vissza, még ha egyes részei tartalmaznak is időbeli elemeket. A művész az igazságot keresi, s mivel autentikus tudást akar közvetíteni, nyelvét ismét gondolkodásához igazítja. Ha visszaemlékezünk az 1965-ben festett Petit Village című képre, vagy az 1968-as Fekete szőnyeg című varrott képre, ugyanezen művészi valóságlátás csírájára ismerhetünk. E művekben nincs keletkezés, nincs megszűnés, csak tárgyak és terek folyamatos áramlása.

Átalakulás helyett egyidejűségben jelen lévő több idejűség és több nézetűség, miként a rácsszerkezetes montázsokon, ahol azonban ugyanaz a világ, vagyis a művész által megélt múlt és az észlelt jelen egy új gondolkodási szinten – nyitott világ szerkezeteként – transzformálódik. Ez a világképzet a következő rácsszerkezetes műveiben lépésről lépésre tisztul le (Graphidion, 1986; Téri mozgások, 1986; Akcentusok, 1988; Szelektív ritmusok, 1988; Téri mozgások, 1998). Az univerzum állandó mozgásként való művészi értelmezéséhez külön csoportot alkotnak a kinetikus mozgásvizsgálatok. Itt fénnyel kombinált, horizontális, vagy egymást keresztező horizontális és vertikális sávokból, íves felületekből, vonalakból alakul ki egyfajta rácsszerkezet: a statikus rács helyett egy dinamikusabb, melyben az anyag a fénnyel erőhordozóvá válik (Forma és vonal, 1986/54, 5-6). A rácsszerkezet hamarosan raszterré alakul (A raszter, 1986/59-64), ami később apró négyzetekből és pontokból áll (Téri mozgások, 1999/26-30).

Konok a világról alkotott ideaképéhez tartozó transzcendens tér Choral (1985/8) című sorozatában másféle formai megoldást mutat. E mű megalkotásakor az időből felfejthető „örök” kérdésével foglalkozott a művész. Kompozíciói között az „örök” szimbólumaként a szellemi és művészeti tradíciót jelképező piramis és trapéz formákat használt. A 80-as évek közepétől motívumkészletének harmadik állandósult eleme a betű, mely hol az írásbeliség kezdeteire, hol az archaikus időre utal, hol a tudat terének strukturális eleme, hol pedig a misztikummal azonos jelentésű, örök értelem szimbolikus jeleként értelmezhető. A betű a művész számára a világ megismerésének nélkülözhetetlen eszköze, a szövegvagy betűrészlet pedig az egykor volt tudat sajátos fragmentuma, az időben való létezés valamely előzetes szintjére utaló jel, melynek jelentését ma már többnyire homály borítja. A betű – hasonlóan, mint a rács vagy a raszter – a jelenlétek idejére utaló képelem, ugyanakkor személyes értékrendet is kifejező szimbólum. Egymással kombinálva, a betű és a rács a valóság struktúrájánál magasabb rendű szubsztanciába, előbb a képteret kitöltő, háromszöget vagy trapéz formát magába integráló struktúrába, majd plasztikus alakba, kis kiülésű, szabályos mértani testbe, később annak részletére emlékeztető struktúrába olvad. A művész 1984-ben, a 11 darabos Minikollázs című sorozat megalkotásakor kezdett el kompozícióiban betűket használni. Kezdetben kézzel írt, vagy kézzel nyomtatott könyvlapok másolataiból, valamint újságokból kivágott szövegrészletekkel, majd betűszerű formákkal, felnagyított betűrészletekkel dolgozott, amelyek egyre kisebb töredékei voltak a betűtestnek. A betű egyedi karakterénél a folyamatos íráskép azonban jobban érdekelte, mely sorközeivel, a kézírás esetlegességéből és a mondatkezdő nagybetűk vagy iniciálék eltérő méretéből származó egyenetlenségeivel ritka vagy sűrű szövedékként terjedt szét a papír síkján, vagy koncentrálódott a kép valamely kiemelt helyére.

A betű mellett rövid ideig a betű korához tartozó képeket is társított, majd saját térkonstrukcióit illesztette gótikus, vagy más korból származó írásszövetbe. Végül, ahogy a Tíz kollázs című, mappába fűzött sorozatban, saját térkonstrukcióinak jelentését bővítette a szövegrészletekkel és az adott kor szimbolikus jelentésű épületének képével, valamint az ugyanazon korból származó kézírás részlettel (Tíz kollázs, 1985). A betűalkalmazásnak ezen a kezdeti szintjén gondolkodását az emberi kapcsolatok vagy a tér, idő, létezés fogalmak racionális megközelítése jellemezte, később vizsgálódása a kultúra és természet kapcsolatára, majd a kultúra elemeivel való új tér-idő struktúra megteremtésére irányult (lásd. betűszerű jel, vagy szövegszerű struktúra mint fő kompozíciós elem a műben). A betű karakterének egésze, vagy a szöveg olvashatósága és a töredékes szövegrészlet olvashatatlansága az időben való távolodás kifejezésének eszköze lett. A Mozaikok (1986/53) című sorozatban a betű már gesztusszerű jel. E sorozat képein a rácsot körbekeretezte, kiszakította a tágabb vagy komplex idő jelentésmezőből. A mű a jelenvalóság felé mozdult el, és az idő közelségének érzetét keltette. A szabályos ráccsal kombinált, jelszerű betűkompozícióban a betűk olvashatatlansága a megismerés lehetetlenségét szimbolizálta.

Az első betűvel való időértelmezési kísérleteket a Mikroludium (1984–1986) című sorozat követte. Az idetartozó műveken a betűk, írás- és iniciálérészletek a ráfestett jelekkel valamely adott korhoz tartozó, nyitott tereket hoznak létre. A nyitott terekben kikristályosodott zárt tudatstruktúrák folyamatos időt teremtenek. Emellett minden egyes írásrészlettel jelzett időréteg egy továbbit rejt magában, mely a tudás folytonosságára utalhat. Így mindegyik mű része a nagyobb egésznek, a tudás és írásbeliség történetének, az idő az időben művészi gondolat pedig az egység és sokféleség kérdését világítja meg.

A betű visszatérése Konok Tamás művészetében az alkotói gondolkodás következetességére vall. Ahogy a 80-as évek közepi, önéletrajzi vonatkozású kollázsok valóság reprezentációkként értékelhetők, úgy a betű tér-idő vetületek is, hiszen a művész személyes világának szétszedését követő újrateremtés művészi termékei. Mivel a betű és a hozzá kapcsolt összes képelemből létrehozott új kép már nem közvetlen reflexió, az összerakás eredményeként világkép helyett világkonstitúciók születnek, amelyek a valóság egykori szépségének és teljességének képét adják, mely minőség mindig a tökéleteshez tartozik. Ezzel a konstituáló építkezéssel, ahol minden egyes képelem egy korábbi alkotói fázisban használt képelem redukáltabb, letisztultabb, tökéletesebb mása, 1985 és 1990 között nagyobb méretű festmények sokasága születik. A kép mindig metafizikus hangulatot áraszt. A művész minden egyes művel a saját korábbi művészetére reflektál, ezzel a korábbi kép az emlékek, vagyis a múlt világába rétegződik (Synthése, 1987; S. T. 1988/17). 1985 és 1995 között az előző alkotói korszakban újként megjelent geometrikus elemek tárgyiasított alakjai – csonkított téglalapok, hajtogatással létrehozott trapézok –, és térbeforgatással megmozgatott, plasztikus vagy plasztikai értékkel bíró geometrikus elemek kerültek a kompozíciókba, a vonalak gyakran egy pontba futottak össze. A formák képszélekig vagy azon túlra történő növelésével, a négyzet sarkainak lekerekítésével, élénk színekkel, dinamikus színkontrasztokkal számtalan új konstrukció született. Ezek a művek a valaha tapasztalt érzését közvetítik, az időből való kiragadottság tudatát erősítik, tereket nyitnak a végtelenen belül, fiktív helyet és időt biztosítanak a jelennek. A művész nézőpontja is gyakran megjelenik a képen. Körülötte a tér végtelen, és felénk tágul, benne a művész által vizsgált pillanat tárgyias konstellációja. A mű egy-egy elemét fény, illetve szín emeli ki.

Ezeken a képeken a reflektív művészi gondolkodás a saját művészetre – a saját geometrikus absztrakt térrendszerre – és annak valósággal való viszonyára irányul, de a kompozíciók a valóság és a tágabb világ egyneműségéről szólnak, s ismét jellemző az érzetek összefonódása (szinergia). Az itt megjelenő fordított intencionalitás lehet az az alkotói stádium, amit Hamvas Béla a festőiség harmadik fokozatának nevez, ahol például a szín már „nem a dolgok tulajdonsága, hanem olyan világelem, amelynek önálló értelme és törvényszerűsége van.” Vagy az ilyen művek lehetnek azok, amelyekre Merleau-Ponty azt mondja, hogy „a festő a bűvöletben él”, a „Létben lélegzés van” (inspiráció és expiráció). Merthogy ezen a ponton a festészet többé már nem tesz különbséget a tudat és a természet világa között.

Konok Tamás művészeti nyelve és rendszere a 90-es évek közepéig fogalmi egyszerűségűre tisztult, ahol a fogalmak már egy konstitutív világ tiszta képzetéhez tartoznak. A képelemeket geometrikus alakzatra vagy vonaljelekre redukálta, a teret pedig egynemű absztrakt struktúrává alakította. A korszak elején a kép a vonal, a rács mint térköz és a tér hármasából épült, később a rács integrálódott a kompozíció szerkezetébe: hol a térbe vagy a teret felváltó struktúrába, hol raszterként a térelemek közé. A metaforákként használt valóságelemekből előbb szimbolikus, majd ikonikus jelek lettek, szubsztrátumok, amelyre a következő alkotói korszak nyelve ráépülhet. A színeket a visszatárgyiasításhoz, érzelmi, esztétikai elmélyítéshez, a fényt a transzcendentáláshoz használta.

A korszak végére a nyelv ideogrammatikussá tömörödött: a képelem jelentése most ismét reális, de ez a realitás már nem a közvetlen valóságviszonyokból, hanem a művész által koncipiált ideologikus rendszerből ered. A mű nem a külső valósághoz, hanem a művész képzeletéhez visz közel. A festményen megjelenő világ a fantázia fiktív terméke, mely a valósággal csak bonyolult áttételeken keresztül érintkezik. Ugyanaz a valóságkép, amit előbb a tapasztalatra támaszkodva, majd szimbólumokon keresztül épített fel, és kívülről láttatott, most a saját nézőpontjával összekötve, a saját művészeti rendszerét megtestesítő téralakzatokkal együtt, a művész világán keresztül ölt testet. A művész nézőpontja és teremtménye mint látható, reális dolog, közös térbe kerül a láthatatlannal – mindazzal, ami a létezés titkából a művész látókörén, ismeretén, tudásán kívül esik. Ez a végtelenül egyszerű, új képlet az ittlét totalitásának mágikus képe (S. T. 2000; S. T. 2003). Ad Reinhardt szerint ezek után már csak egy lépés van hátra a végső lényeg eléréséhez, az, hogy a festészet beletorkolljon egy „minden objektum és szubjektum nélküli ideába”: – „Ma a művészetben vagy az absztrakt művészetben az egyedüli lehetséges irány egy olyan festészet, amely mindig ismétlődő, és örökké egyedi, azonos formák szerint alakul.” Konok Tamás utóbbi másfél évtizedben festett képeinek témáit és formavilágát nézve, a művész ebbe a tisztán lényegre koncentráló, reduktív festészeti irányába megy tovább. Számos téma állandóan foglalkoztatja, ilyen a Sine loco et anno, az Ezer lélek, a Mikroludiumok, a Téri mozgások, a Szürke graphidion, a Piramis, a Horizontális struktúra, a Tiszta rend, az Orbis pictus, az ide tartozó képeknek többnyire ugyanez a címük is. E művekben a témák kibontása és szisztematikus körüljárása közben a korábbi alapelemek kikristályosodásával kanonikus rend születik. E rendet azonos vonalelemek ismétlésével, végtelenítésével, vagy horizontális struktúrákkal, egyszerű mértani alakzatokkal, plasztikus testekkel, avagy a struktúrák teresítésével teremtette meg: az elmúlást és az örök életet, a múltat és a jövőbeniséget sejtető, tiszta formák kerülnek egymással szoros korrelációkba (Ezer lélek-változatok; Orbis pictus, 2003; N. A. 2004; Válogatott ritmusok, 2004; Horizontális struktúra, 2005; Elhajló négyzetek, 2006; S. T. 2008; S. T. 2009).

A tér és idő mint a természet és a társadalom, a természet és a tudat, az emberi lét és a tradíció viszonyainak racionális formaképleteibe sűrűsödő lényeg, új és mély hangzású világ redukált képévé válik (Az eltűntek emlékére, 2006; Cím nélkül, 2007; S. T. 2007). Ez a világ színekkel gazdagon rétegzett. Az anyag, a felület, a rajz és a forma kristálytisztán jelenik meg benne, és olyan egészet ad, amely a művész világról alkotott ideájának totális képét mutatja. Tovább már nem bontható (Sine loco et anno, 2006; Triptichon, 2007). A forma archaikus őstípussá egyszerűsödve a művész valóságát reprezentáló, a kozmikus világot mélyen magába rétegző, új, fenséges világformációkat teremt.

Az absztrakció erősödésével a kép szenzuális értéke, érzelmi-érzéki minősége jut kitüntetett szerephez. A szín a tökéletes valóságról alkotott kép (S. T. 2008/36) reális elemeként épül be a kompozíciókba, tiszta zenei hangzások érzetét kelti, akárcsak August Herbin életművében. Eredményeképpen a kép a nyelv előtti és a nyelv utáni szintet testesíti meg. A metafizikai gondolkodás most már közvetlenül – szimbolikus áttételek nélkül – juthat kifejezésre a művekben: a képen nincs cselekvés, nincs történelem, nincs idő, nincs árnyék, a megjelenés a megismert valóság teljes megértésének és elvonatkoztatásának reális eredménye. A kép terében szétáramló passzív nyugalom és aktív életerő a valóság létformáját a maga tiszta szemléletességében ragadja meg mint a láthatót átszövő érzékfölötti reális látványát, konkrét ideáját, a tartalom és forma fenségességét.

 

N. Mészáros Júlia