Konok Tamás életrajzában számos olyan mozzanatra lelünk, amely akár magyarázatként is szolgálhat arra a kérdésre, miért éppen festő, és miért geometrikus absztrakt festő lett. Olyan családban nőtt fel, amelyben genetikailag kódolva volt a leszármazottak művészet iránti fogékonysága és természetesnek számított a tehetség felkarolása, a szellem igényes kiművelése. Dédapja festőművész, nagyapja építész, katonatiszt apja az első színes diára dolgozó hazai fotográfus volt, mellette koncertező zenész, gyermeke első hegedűtanára. Egyenes ági rokonságához tartozott Ferenczy István klasszicista szobrász is. Az építészeti terveit akvarellel festő nagyapa, de a konzervatóriumi zenetanulással járó rendszeres gyakorlás is, olyan jellembéli tulajdonságait erősíthették, melyek a kaotikus világban való rendteremtés alkotói programjához és a geometrikus nyelvhasználathoz vezették. Hogy életét ma is a látható és láthatatlan jelenségek közötti összefüggések megértésének szenteli, abban a győri bencés gimnáziumnak lehetett némi szerepe.

Konok Tamás művészi pályája Magyarországon indult, de Franciaországban bontakozott ki. Az 1960-as évektől, amikor az absztrakt expresszionizmus részben absztrakt, részben figuratív festészete elsöprő diadalt aratott mindenütt a világon. Az avantgárd művészet geometrikus absztrakt tendenciái új irányt vettek a redukált, tiszta formák, a szerialitás, az ipari anyagok használata, a belső törvényszerűségekre épülő kompozíciós technikák, a struktúrák és a mozgás analízise, a tér újraértékelése és a hagyományos műfaji szemlélet meghaladása felé. A szellemi életet a művészek körében Bergson, Heidegger, Camus és Sartre, Nietzsche, Dosztojevszkij és Beckett életfilozófiája, lételmélete, az egzisztencializmus létkérdésekre irányuló gondolkodása hatotta át. Konok Tamás a 60-as-70-es évek között érett geometrikus absztrakt festővé.

Művészete azóta is töretlenül ível, s bár rajzai, monotípiái, kollázsai és reliefjei révén egyszerre több műfajhoz kapcsolódik, lényegében mindig a festészetre összpontosul. Alkotói korszakai művészetszemlélete intellektuális elmélyülését követve, a művészi nézőpontok és a mondanivaló hangsúlyeltolódásai mentén körvonalazhatók. Festészetét az anyag, a forma és a vonal feszültség teli kapcsolatai és szerves egymásra vonatkoztatása, a mozgás, ritmus, arány és mérték finom egyensúlya, a geometrikus nyelvhasználat és az organikus természet tiszteletben tartása jellemzi. Kompozícióiban a vonal belülről inspirált, a forma kapcsolatot teremt ráció és imagináció között, a szín, az anyag és az érzés absztrakt gesztusa, szimbolikus jelentéssel teli eszköz és meditatív aura a valóság és a világ, a személyes és az univerzális, a tér és az idő megértéséhez és kifejtéséhez.

Konok Tamás 1953-ban Bernáth Aurél növendékeként végzett a Magyar Képzőművészeti Főiskolán. Az átpolitizált oktatás akkoriban könnyen emészthető, heroikus zsánerképeket kívánt, a mester azonban a kifejezés kényszerű kötöttsége mellett vagy ellenére is, az elmélyült munkát, a jelenségek sokoldalú vizuális elemzését és a motívumok sajátosságait kifejezésre juttató, festői megoldásokat követelte meg hallgatóitól. Ebből az időből és a következő évekből a modell utáni rajzokon kívül főleg családtagokról készült portrék, műtermi enteriőrök, csendéletek és tájképek maradtak fenn. Figyelemre méltó rajtuk a rajz tisztasága, a fegyelmezett komponálásmód, az erőteljesebb plasztikai kifejezéstől való tartózkodás, a látvány lírai átérzékenyítése és a visszafogott színvilág (Olvasó férfi, 1949; Nagymamám arcképe, 1953; Csendélet tükörrel II., 1974).

Pályakezdése első öt évét a főiskolán tanultak önálló feldolgozása, belsővé tétele és kiteljesítése határozta meg. A hagyományos műfajhoz tartozó képek sora született, amelyekben a látvány pontos megjelenítésén túl a formai egyszerűsítésre, a képi egyensúlyteremtésre, a választott téma festői átlényegítésére törekedett. Nyaranta művésztelepekre járt, ahol a természetben való festés során színvilága kissé megélénkült. Kompozíciói a formák logikus tömegének szerves rendjéből, redukált színhasználattal épültek fel, belső szimmetriát, mint harmonikus rendezőelvet követve (Konok Tamás nagyanyjának arcképe, 1954; Csendélet tükörrel II., 1954; Nagymarosi vándorcirkusz, 1958; A Tihanyi Biológiai Intézet kertje, 1959).

1953 és 1958 között Derkovits-alkotói díjat, s ehhez kapcsolódóan, 1958-ban párizsi ösztöndíjat nyert. Az 1958 és 1960 közötti két évben a tanultak meghaladására tett kísérletet, amit az önálló festői nyelv kialakítására irányuló, több mint egy évtizeden át tartó, küzdelmes időszak követett.

A féléves kint tartózkodás alatt közvetlenül megismerte a régi és a modern művészet nagymestereinek alkotásait, és ami később gyökeres szemléletváltásra késztette, az egyetemes művészet aktuális törekvéseit. A látásmódok sokfélesége, a modern és kortárs művészet intellektuális elmélyültsége, progresszivitása, az alkotói szabadság elementáris élménye, és az a szellemi pezsgés, amely Párizst egy időre ismét a világ művészeti központjává tette, mind-mind eleven élményt nyújtott, újabb és újabb elemzésre szolgáló szempontot és feldolgozandó témát kínált számára.  Az ekkor készült művek ösztönös tapogatózások a látvány erőteljesebb átírására, a formák mondanivaló alá rendelésére, a kompozíciók szabadabb formálására, a képi felületek esztétikai elmélyítésére. A természeti látvány érzéki újrateremtési folyamatában festményein a vonal, a felület, a forma és a szín asszociatív gazdag kontextusba került egymással, felerősítve a pillanat hangulatába rejtett mondanivalót (Déli vasút, 1958; Honfleur, 1958; Hajókikötő, 1959). A rövid hazatérést 1959-ben a végleges Párizsba telepedés követte.

A francia fővárosban a világ legkülönbözőbb helyeiről odasereglett művészek egymást ösztönözték újító gondolataikkal, a modern művészeti hagyományokat és a legújabb művészeti eredményeket egyaránt meghaladni kívánó, merész alkotásaikkal. A második Ecole de Paris mestereinek munkássága nyomán az informel a virágkorát élte (fő képviselői Pierre Soulages, Nicolas de Staël, Zao Wou-ki, Roger Bissière, Alfred Manessier, Jean Bazaine, Georges Mathieu, Maurice Estève, Hans Hartung), de új alternatívaként 1960-ban megalakult a Nouveau Réalisme első párizsi csoportja (Yves Klein, Raymond Hains, Arman, François Dufrêne, Daniel Spoerri, Martial Raysse, Jacques de la Villeglé, később Baldaccini Cesar és Niki de Saint Phalle), és a hatvanas évek közepétől megjelent a következő időszak radikális irányváltását meghatározó minimalizmus, újkonstruktivizmus, analitikus és új-

absztrakt törekvés is. Mindezek külön-külön és együtt is a formai tisztaság mellett a formabontást, az atomizálás helyett a teljes egészre vonatkoztatást, s a legmélyebb természethez, az ember legbensőbb lényegéhez való szorosabb kapcsolódást, és a művészetben továbbélő konvencióktól való teljes megszabadulást hirdették.

Az első párizsi alkotói korszak – 1960 és 1973 között – Konok Tamás számára a kulturális és intellektuális élmények feldolgozása, az egyetemes művészeti hagyományok újraértékelése, a kortárs progresszív művészethez való közvetlen kapcsolódás, az önmagára találás fontos időszaka. A valóságélményekre adott kezdeti spontán lelki-érzelmi reakciók után (lásd az 1959 és 1960 közötti műveit) szisztematikus elemző munkába kezdett, amihez új nézőpontokat választott: a tér átstrukturálása, a forma vonalas szerkezetté, variábilis kompozíciós elemmé absztrahálása és természetelvű kompozíciókba való visszahelyezése, a szín térképző ereje, lebegő áttetszősége, az önkifejezés nyelvi-technikai megújítása foglalkoztatta. A 60-as évek utolsó negyedéig az Abstraction Creation nonfiguratív mesterei, az informel, a kubizmus, a szürrealizmus és a konstruktívizmus tanulságaiból építkezett. Picasso, Max Ernst, Miro és Klee után felfedezte Kurt Switterst, és kollázsokat kezdett készíteni, amelyek a tárgyra való koncentrálás ugyanolyan fontos eszközének bizonyultak, mint addig a tárgyak megszakítás nélküli organikus vonallá redukálásához, avagy plasztikus utalásokat nélkülöző körülírásához a tiszta vonalrajz.

1960-ban megszülettek az első absztrakt rajzok, amiket szinte azonnal monotípiába ültetett át, majd gouache- és olajképein is felhasznált. Megalkotásukkor tudatosan törekedett arra, hogy elszakadjon a perspektivikus ábrázolástól és a vonalat tisztán kompozíciós elemként kezelje. Mégsem szakított azonnal az ábrázolási hagyományokkal: előbb a természetelvű és az absztrakt figuratív kifejezésen belüli ötvözésének lehetőségét kutatta. A Roncstelep című kép (1961), amelyen a kidobott tárgyak organikus szövevénnyé, míg a tájelemek vízszintes sávokká, trapéz és háromszög alakú formákká egyszerűsödnek, jól mutatja a látványelvű művészettől való elszakadás kezdeti fázisát, és a művész térhez és tömeghez, dinamikus és statikus formaellentétekhez, s a felület míves kidolgozásához fűződő vonzalmát. A kompozíció a fénnyel átitatott és árnyékban hagyott térrészek, valamint az alapszínek és árnyalataik kontrasztjára épült. 1960-ban rendezte első önálló párizsi tárlatát a Galerie Lambert-ben, amelyet egy tuniszi egyéni kiállítás, valamint egy amerikai szóló kiállításra (Washington, 1962), és számos párizsi, továbbá külföldi csoportos tárlatra való meghívás követett rangos európai és kontinensen túli múzeumokba és galériákba (New York, Párizs, Los Angeles, 1972; Hamburg, Rotterdam, Zürich, Velence, 1964-1969). Nem sokkal korábban került jó barátságba Fejtő Ferenccel és Rózsi nevű feleségével, akiknél megismerte az ekkor még festőként tevékenykedő Hetey Katalint, későbbi feleségét, a kiváló szobrászművészt.

1963-ban elnyerte a H. Hartford Alapítvány ösztöndíját, amely egy teljes éven át nyugodt alkotási körülményeket biztosított számára a Los Angeles melletti Pacific Palisadesben. Itt készült műveit 1964-ben a schiedam-rotterdami Stedelijk Múzeumban, önálló tárlaton mutatta be. Katalógusában magyaros temperamentumát, mélyen izzó színeit, lírai felfogásmódját, intuitív festésmódját és a formák iránti érzékenységét emelték ki. Ennek az évnek a legfontosabb eredménye, hogy kompozícióiban a tér statikus és dinamikus elemekre bomlott, s elszakadt a hagyományos hármas tértagolástól és a perspektivikus ábrázolástól. Az anyagok, vonalak és színek új szintézisére törekedve egyszerű formai, szerkezeti megoldásokat keresett. A természet emlékképeire támaszkodott, és a kiemelt látványelemek redukált formáiból komponálta képeit. Festményein a faktúrák gazdag árnyalására, a felületek többrétegűségére és a rétegek és rajzok közötti tériség érzékeltetésére helyezte a hangsúlyt. A tér és forma, mint állandó és időbeli megkülönböztetésére tett ösztönös kísérletet, amely munkásságában később lényeges alkotóelvvé vált.

Az utazási élmények beleszűrődtek képeibe. Varázslatos hangulatú, sötét, meleg tónusú képeit lazúrosan felhordott rétegekből színpompás kompozíciókká fejlesztette, amit a sejtelmesen tagolt alapra vetített, a közvetlen leolvashatóságtól megfosztott rajz elevenen lüktető ritmusa szürrealista hangulatot árasztó, lírai absztrakt táj-látomásokká írt át. 1963 és 1965 között sajátos álomvilágot teremtett az egyszerű körvonalakra korlátozódó, játékos, tiszta rajz és lenyomata, valamint a montázstechnika kombinálásával, amely hozzásegítette, hogy elszakadjon a primér jelentést hordozó formáktól, és a közvetlen reflexióktól. Témáihoz az élményeiből és a képzeletéből merített. Mitikus hangulatú, a jelent és a múltat az emlékezés síkjára emelő képeket, és a tudat mélyéről a felszínre hozott, mitológiai asszociációkban gazdag kompozíciókat festett (Poseidon, 1963; Keredin, 1963; Keredin II., 1963; Point lobos, 1965; Ikarus et Licorne, 1966).

A személyes gesztus és a fizikai, érzelmi és szimbolikus értékek absztrahálásával, a tér és a forma redukálásával, a rajz struktúraként való felfogásával létrehozott képi feszültségek egyensúlyban tartásával, a jelentések kitágításával és elmélyítésével, különféle anyagokkal (papír, textil, talált anyagok) és technikákkal kísérletezett (monotípia, gouache, montázs, kollázs, textil-és gipsz relief). A teljesség és a komplexitás iránti igényére jellemző, hogy a valóság bonyolult térbeli viszonyait megtestesítő, eltérő formakezeléssel létrehozott tér-rétegeket – festett, rajzolt, applikált és nyomtatott felületeket – mint térből kiragadott idősíkokat, egymásra helyezte, ezzel újból háromdimenziós összefüggésbe hozta, de a létrejövő szintézisben a tér a pillanatban benne levőnél tágabb jelentést közvetített (Dürer szelleme, 1963; Zeneszerző barátomnak, 1965; Hook van Holland, 1966).

A tér folyamatos kiterjedésének a megszakításával, az eltérő struktúrákkal materializált tér-idő-síkok egymásra rétegzésével képein a jelenben létező az egykor volt horizontjára került. A felesleges részleteitől megszabadított, s a gravitáció kötelékéből kiszabadult rajz különös metamorfózison ment keresztül: a természeti népek vonalkultúrája, az utcai falfirkák közvetlensége, a magyar nyelv szimbólumokban és fordulatokban gazdag kifejezésmódja és a népdalok kötött ritmusa ötvöződött benne a modernizmus és a jelenvalóság belső logikához és konstruált rendhez igazodó, lineáris jelekké redukált formáival. Rajzain gépek, kerekek, betűk, szerkezetek, geometrikus tisztaságú, de organikus minőséget sugalló, szabadon álló formaelemek, valamint építészeti-, táji- és figurális asszociációk kerültek egymással szoros korrelációkba (Dessin, 1971/30), amelyekből szintetikus nyelv született. Ez a nyelv valóság elemekre és montázs-elvre épült, az élményekből és az intuícióból merítkezett, a látványhoz tapadó érzetek és az aktuális művészi mondanivaló asszociatív kifejezését szolgálta, de az időtől és a konkrét fizikai tértől való elvonatkoztatása, az erőteljes formai redukció és a képsík tudatos felbontása, majd szuggesztív újraépítése révén közvetlen kapcsolódást kínált a kubista térszemlélet, a szürrealista automatizmus és a lírai absztrakció modern alkotói módszereinek a feldolgozásához (Fázis I-IV., 1968; Cím nélkül, 1971/163), majd meghaladásához (Cím nélkül, 1968/52; Vörös monotípia, 1970/16; Cím nélkül, 1970/35; Monotípia, 1971/4; Hidegtű-monotípia, 1971/33; Monotípia, 1971; Cím nélkül, 1971/36;). A tanulságok beépültek a festményeibe (Cím nélkül, 1965; Egy bizonyos hely, 1966; Ülő nő metamorfózisa, 1968; Csendélet lámpával, 1971/32), amelyek gyorsan változó formavilágának további letisztításához kollázsokat készített (Helice, 1969; Maison, 1969; Rotor, 1969; Scarafitti noir, 1969; Forme gris, 1971). Az 1968-ban varrott faliszőnyegek az első monumentális igényű szintetizálási kísérletek a kollázsokon megteremtett, új tartalmi és formai összefüggéseket hordozó tér, és a kis térmélységű struktúrák szerves egymásba fűzésére (Piros faliszőnyeg, 1968; Fekete faliszőnyeg, 1968). A következő két évben a kollázsok reliefszerűvé váltak. A síkból csekély mértékben kiemelkedő, változatos faktúrájú és színű, szabálytalanul körbevágott formák és az eltérő karakterű és ritmusú rajz, mint mozgalmas struktúrájú térelem, a tér különböző mélységérzetét keltették, és az absztrakció növelése és az asszociatív vagy imaginárius tartalom erősödése közötti összefüggésre irányították a művész figyelmét (Collage, 1971/1; Miroir, 1970; Couronne, 1970; Collage, 1971/11).

A céltudatos megújulás, a legsajátosabb alkotói kifejezésmód és egyéni mondanivaló megtalálásának és kikristályosodásának folyamatát a lausenne-i kiállítást követő (1969), két nagyméretű relief elkészítésére vonatkozó váratlan megbízás gyorsította fel, amelynek tervezése és kivitelezése során az anyag, a mozgás, a test és a tér kiemelt szerephez jutott gondolkodásában. A nagyfokú koncentrálás eredményeként energiával telített, dinamikus, zenei hangzásokat idéző, különleges mikrokozmoszok jöttek létre, melyeket a zárt kontúrokkal körülvett tiszta formák konstruktív rendje, térben való kibontásuk szimultán sokfélesége, ismétlődések, permutációk, ritmikus eltolódások, egymásra tagozódások, halk vagy erőteljes aszimmetriák, s a fény-árnyék kontrasztok finom játéka jellemez. Az elkészült két nagyméretű relief ezeknek az egyesével megformált mikrovilágoknak és külön-külön absztrahált kompozíciós elemeknek a belső érzékenységgel átitatott, logikus rendszerbe fűzése. (Relief, Zürich, 1970; Relief, 1971; Relief, 1970/27; Relief, 1970/40; Relief, 1970/49).

A reliefeken Konok Tamás az anyagot, mint fényben változó plasztikus formát, eltérő vastagságú architekturális testet, a fehér színt, mint teret és fényt magába sűrítő, végtelen mindenséget, a vonalat, mint a formák térbeli kiterjedését meghatározó és szerkezetet tagoló, fő kompozíciós elemet, és a teret, mint a stabil, de mozgalmas formák között keletkező, szüntelen változó struktúrát értelmezte. A köztük lévő lényegi összefüggések felismerése az egészhez való viszonyulás új módszeréhez, és az architektonikus szerkesztésmód, a világos konstrukció új szintéziséhez vezette. A jelenségek formai elvonatkoztatására, az anyag szublimálására és a jelentés kitágítására irányuló alkotói erőfeszítés eredményeként már az 1970-es évek közepére letisztult az a vizuális jelrendszer, amely Konok Tamás transzcendens értékeket kereső festészetét, térre vonatkozó művészi problémafelvetéseit és képalkotó nyelvét évtizedekre meghatározta, s mai művészetének is közvetlen kiindulási pontját jelenti (Cím nélkül, 1970/35; Kollázs, 1971/1; Cím nélkül, 1971/36; Cím nélkül, 1971/48; Hommage á Marconi, 1973; Deux rouges, 1973; Coupure, 1974; Peintur sur fond gris II., 1974/16; Superposition, 1975).

Ebben a valóságból megtermékenyülő, a lényeg megragadására törekvő gondolkodási és alkotófolyamatban fontos szerepet játszottak az 1970 és 1973 között készített falfestészeti munkák is (Uitikoni falterv-vázlat I-IX., 1973). Valamennyi a vonalak, formák és a formák közötti terek, a rész és az egész, a tér és az anyag, a struktúra és a forma szerves összekapcsolásának a problémáját vetette fel, amit a művész az eltérő formák azonos neművé alakításával és közös formarendszerbe fűzésével, a formaelemek eltérő ritmusba rendezésével és a konstruktív rendszeren belüli, intuitív elhelyezésével oldott meg.

Művészetszemléletére és látásmódjára nagy hatást gyakorolt Henri Bergson filozófiája, aki a Teremtő fejlődés című könyvében az élet kialakulásának és tagozódásának az általános fejlődéselvét fogalmazta meg, a Tartam és egyidejűség című írásában pedig a fejlődési folyamat transzcendenciájával foglalkozott. Konok Tamás 60-as évek eleji ösztönös törekvése, hogy az időt szétválassza a megjelenítésben, a teret megfossza a jelenvaló időtől, és a láthatónál tökéletesebb valóságot teremtsen képeivel, a 70-es évek első negyedében, Bergson hatására vált tudatos alkotói koncepcióvá.

A tér, idő és jelenvalóság ábrázolási kérdésének szisztematikus vizsgálatával, az absztrakt formák és a formákat átható természeti elv, valamint a természet rendjét meghatározó konstruktív erőviszonyok együttes képi megjelenítési lehetőségének a továbbgondolásával az anyag-forma-vonal (organikus-statikus-dinamikus) egymásfelettiségére, a vonalak, struktúrák, ritmusok finom belső arányára, feszültségeire és a geometrikus-architektonikus-szerves tökéletes egyensúlyára épülő, új képszerkesztési módszerhez jutott, amely teoretikusan is megfogalmazott alkotói módszere alapjává vált.

Az új felismeréseket páratlanul termékeny alkotói korszak követte (1973-1982), amelyben számtalan kiemelkedő mű született, és kiérlelődött az a formai, képi és gondolati világ, mely máig meghatározza művészetét.

E korszak elején a vonal térnyitó, térillúziót keltő, téri változást eredményező szerepével és az idővel való összefüggésével, valamint az organikus és geometrikus értékek közti feszültségek feloldásával, és a kompozíciókon belüli egyensúlyi helyzetekkel foglalkozott. Kezdetben néhány mű, mint a Paukenspiel című alkotás (1973) vagy a vonal és tér plasztikai értékeit felcserélő Vörös relief (1973) című kép, még táji, természeti környezetet idézett és a látható világ horizontális rendjéhez, valamint a képelemek formai kontrasztját és aszimmetriáját ellensúlyozó, vertikális középtengelyhez igazodott. Az egymásra vetített transzparens és átlátszatlan térrétegek vonalritmusának, a vonalak karakterének, a síkok-formák tömegének és a formák súlypontjának váltogatásával azonban a láthatónál összetettebb, nyitottabb, finom aszimmetriákra épülő, egyszerre statikus és dinamikus térszerkezet hozott létre, amely a perspektívikus közelségből a végeláthatatlanba vezető, és az irracionális tér fogalmát és élményét közvetíti.

A következő években ezen a külső-belső természetet átvilágító és a jelenségek mögötti értelmet a kép összefüggéseibe transzponáló úton ment tovább. A vonalak térképző funkciójának, mozgásának, erőcsomópontjainak kitapasztalásával és további racionalizálásával a táji, természeti vagy épített környezetre való formai utalások legkisebb nyoma is eltűnt kompozícióiból. A tér a különböző telítettségű sík alakzatok és az eltérő minőségű vonalak találkozásában keletkező feszültségek és súlypontok szerint mélyült vagy tágult, valós terek helyett imaginatív terek belső világát megidézve (Belichtetes Blatt I., 1974; Trait sur fond brun, 1974; Blanches cordonnées, 1975; Delta, 1975; Lignes trendes, 1975).

Képein az íves és szögletes lehatároltsággal determinált, sűrű vagy ritka szövetű és áttetsző geometrikus forma mozgalmas statikájú térformációk részleteiként ható vonal-és tér elemekkel került dinamikus kapcsolatba. Kompozícióiban elveszítette jelentőségét a valós térben való tájékozódáshoz használható viszonyítási rendszer, a finom érzékenységgel egymáshoz kapcsolt belső ritmusok a forma által megtestesített időhorizontokat folyamatos áramlássá alakították, és az időt a végtelen térbe vezették.

A teret jelző vonalak, térre utaló síkok és teret magába záró, geometrikus jelekké egyszerűsített, áttetsző formák együtt az áramló időbeliség tiszta érzetét keltették. Az egymásnak feszülő vonalritmusokból, eltérő irányokból és arányviszonyokból keletkező belső elmozdulások a magasabb ritmusba simulva, energiával telített, egyenletesen pulzáló, transzcendens erőtérré változtatták a kép terét (Graphidion, 1975/35; Transparent, 1975/12; Composition, 1976/17; Cordes avec forme noir, 1976).

A korszak közepétől született művek polaritások feszültségeire és a feszültségek finom kiegyensúlyozására épültek. A kompozíciókban a tárgytól elszabadult vonal, mint konkrét anyagiságától eloldott forma, a kozmikus univerzum strukturális elemeként vált értelmezhetővé, végtelen variációs lehetőséget kínálva a művészi fantázia számára egy új, a korábbinál mélyebb, teljesebb és igazabb valóság sűrű és változó összetettségének a kifejezésére (Graphidion horizontale, 1976; Gris-violet, 1976; Forme et zones, 1976; Rosa, 1976; Balancement, 1976 stb).

A vonal, mint anyagtalan test mozgáslehetőségeinek a feltérképezésével párhuzamosan a vonalak közötti, tisztán a művészi gondolkodás kijelentéseiből alakot öltő köztes tér került vizsgálódásainak középpontjába (Blancs coordonnés, 1975; Contexte lineaire, 1976; Forme et zones intermédiaires, 1976; Structures grises, 1976). A valós térrel kívánta ekvivalenssé tenni, ezért növelte plasztikai értékét, és színnel, valamint a mindennapi élet gesztusaival telítette. Képein a festői faktúrájában természeti struktúrát, alakváltozásaiban a tárgyszerűt idéző, köztes tér – közeg – fénnyel és belső mozgással, az atmoszféra asszociációjával telítődött. Az organikus minőségeket hordozó geometrikus absztrakt művek az élet elevenségének, a természeti erők és törvényszerűségek által determinált kozmikus térnek a sejtelmes lüktetését közvetítették.

A lényeges elemek racionális kiválasztására és a természet belső mozgásaival megfeleltetett térkombinációk szuggesztív megjelenítésére egyszerűsödő, új alkotásmód arra ösztönözte, hogy tovább finomítsa képi rendszerét, és alkotói módszerét olyan irányba fejlessze, hogy képes legyen vele az ember által megteremthető, legtökéletesebb rendet megjeleníteni. A valóság-viszonyok sokféleségét megtestesítő kompozíciók érzéki és intellektuális elmélyítésével és a képeken megjelenített téri viszonyok univerzális jelentésűvé alakításával, valamint a képelemek további absztrahálásával a művész a tapasztalatin túli teljesség megragadására tört.

Az 1970-es évek közepétől az eltérő súlyú és szerkezetű kompozíciós elemek transzparens egymásra vetítésével, a keletkező belső feszültségek, aránykülönbségek kiegyensúlyozásával, az anyagi és organikus képzetét keltő képelemek és struktúrák érzéki, formális és logikai egybekapcsolásával a fizikaitól és a szellemitől az elvont tökéletesség felé mutató, magasabb rendet kereste, mely a jelenvalónál és a múltra emlékezésnél, a megélt időnél és az elképzelt térnél tágabb kontextust teremt a mindenségben benne levő állandó, mint örök lényeg megértéséhez.

Művészeti rendszerében a változót és a szellemit a vonal, a fizikait és statikust a vonalak között formát öltött geometrikus alakzat, az ideális emberi rendet pedig a kettő szoros egymásra vonatkoztatásával létrejövő, organikus elven szervezett struktúra, a konstruktív szerkezet egésze, maga a reliefszerűvé váló kép testesítette meg. A lírai geometrizmus, ahová Konok Tamás műveit ma is sorolják, lényegében a művész által kifejlesztett „intuitíven konstruáló” alkotásmód és az érzésteli absztrakció együttes alkalmazásának egyenes következménye. A kortárs geometrikus törekvésekkel összevetve, Konok Tamás számára a mű perfekcionizmusát és a művész tökéletességgel kapcsolatos alkotói igényét nem a sima ecsetnyomokat hagyó festésmód, a primér szín és a vonalzóval megszerkesztett, folyamatos vonal személytelen együttese, vagy a végletekig redukált és minimalizált geometrikus forma kizárólagos használata jelentette, hanem az anyag koncentrációját szimbolizáló, sűrű, telített, emocionálisan megfestett geometrikus formaelemek, a gondolatot közvetlenül kifejező vonalak, valamint a geometria világából kölcsönzött, a feszültségekből és ellentmondásokból szerves egyensúlyt teremtő alkotásmód, amelynek lényege a dolgok mélyén rejlő, eszményi rend empirikus tapasztalatokra, belső érzékenységre, a képzeletre és a tudat kontrolljára épülő újrateremtése, teljességként való felmutatása.

Ez a fajta művészet és alkotói szisztéma, bár hasznosítja az 1920-as évek konstruktivizmusának (szuprematizmus, konstruktívizmus, De Stijl) és absztrakt festészetének (organikus absztrakció), valamint az 1930-as évek szürrealizmusának számottevő eredményeit és a II. világháború utáni progresszív képzőművészet (informel, neodada, újrealizmus stb) nyelvi újításait, lényegét és szellemiségét tekintve azonban csak az 1970-es évek végén kialakult, festőiség utáni absztrakció általános törekvésével vethető össze, és a minimalizmus, purizmus, koncept indíttatású analitikus, valamint konkrét művészet alternatívájaként jelentkező, egyes életművekben és egyéni teljesítményekben körvonalazódó geometrikus absztrakt törekvésekkel vonható szorosabb párhuzamba. Kifejezésre jut benne az analitikus, önelemző, modellező és purista jelleg elutasítása (lásd new image painting, post-painterly abstraction), s egy bensőségesebb művészet megteremtése, amely azonban érzelmileg kellően visszafogott (pl. Robert Ryman, Barnett Newman), s amely redukált tárgyszerűsége, szigorú szerkesztésmódja és az abszolút tisztaság megragadására irányuló törekvése mellett is teret ad az esetlegesnek, az egyedinek, a személyesnek, nem mond le a természeti megjelenítéséről és a kontinuitásról.

Ebből a megközelítésből Konok Tamás festészete, különösen a 70-es években elért eredményeit tekintve, legfőképpen Anthony Caro szobrászati teljesítményéhez mérhető. Mindketten viszonylatokra, síkokra, közökre és megfelelésekre alapozzák művészeti rendszerüket, szigorú geometrikus formanyelvet használnak, a természetből vonatkoztatnak el, és egyformán távol tartják magukat a szabványos elemektől. Ugyancsak fontos viszonyítási pont, főleg a 70-es évekbeli útkereséshez Ben Nicholsonnak a rend szeretetét, a tónusok iránti érzékenységet, az arányok és a mérték tiszteletét közvetítő művészete, s a Salon de Réalités Nouvelles kiállításain szereplő egyes alkotók (pl. Aurelie Nemours), vagy a zürichi Schlégl Galériában vele együtt kiállított művészek (pl. Geneviéve Claisse, Auguste Herbin, Jean Gorin, André Heurtaux, Camille Graeser, Ad Reinhardt, Günther Fruhtrunk, Louis Tomasello, Bridget Rilley, Eduardo Chillida) és a baseli Art Expon vagy másutt látott néhány kortárs festő és szobrász némely munkája. Konok Tamás önálló egyéniségére és kitartó következetességére jellemző, hogy legfeljebb az útkeresése megerősítésében lehetett részük a látott műveknek és a mégoly nagyra értékelt életműveknek. Munkássága logikus folytatása Ben Nicholson festészetének, anélkül, hogy közvetlen megfeleléseket kellene keresnünk. A geometrikus és organikus minőségek át- és egymásba lényegítésére irányuló forma, a természetből inspirálódó gondolkodási és absztrahálási mód, a teremtett világon túlmutató rend és a törékeny vonalakkal létrehozott monumentalitásban kifejeződő érzékiség köti őket össze. Ha a hazai művészetben keresnénk párhuzamokat, Konok Tamás organikussal ekvivalenssé tett geometrikus absztrakt térkonstrukciója a Barcsay által az imagináriusig kiterjesztett (lásd utolsó alkotói korszaka) vajdai konstruktív térkoncepció egyedüli következetes kiteljesedése.

Az 1975 és 1979 közötti festmények a vonalak változó kontextusaival kibontott térrel (Delta, 1975; Peintur sur fond gris, 1975; Graphidion vert, 1976; Croissement, 1977; Arc, 1977; Espacement gris, 1977; Graphidion sur 2 grisses, 1977; Contexte lineaire, 1979; Diagonales III., 1979), a fénnyel (Accent, 1976; Graphidion matt et brillant, 1976; Espace ouvert, 1978; Graphidion sur noir matte et brillant, 1978, Synthese IV., 1979), a mozgással (Contrastes, 1977; Ligne en mouvment, 1978), az arányokkal (Measures, 1976; Noir, ocre, rouge, 1975; Marron rouge, 1976; Hommage à Bartók, 1978; Synthese IX., 1979), a kiterjedéssel (Extension, 1977; Táguló tér, 1979) és a vonalak keltette feszültséggel foglalkoznak. (Tension lineaire, 1976 és 1977; Forme equidistante, 1977; Graphidion sur ocre rouge, 1978; Graphidion sur toile brutte, 1978; Tension lineaire, 1979.) A tanulságokat újabb szintézisekben foglalta össze (Synthese VIII., 1976; Synthese VI-VII., 1977; Graphidion bleu, 1978; Ligne courber, 1978; Balancement, 1979; Graphidion bleu gris, 1979; Synthese VI., 1979).

A 80-as évek elejéig képszerkezetein a forma-szín-tónus, a vonal-test-tér és a feszültség-kiegyensúlyozottság közötti változatos kapcsolatok intellektuális és érzelmi telítettsége mélyült tovább. A művekben a rend kristályosan tiszta, a kompozíció egyszerű kontrasztokra és lírai feszültségre épül, s poétikus hangvétel jellemzi valamennyit: a mű láthatóan a tökéletesség felé tör.

Ami az 1980-82-ben készült munkákat illeti, kezdetben szorosan kötődtek a 70-es években festettekhez, a megtalált képi harmónia artisztikus kifejtései (Accent noir, 1980; Synthese, 1980). A művészben azonban már megalkotásukkal egyidejűleg felerősödött a tér minden irányba való továbbtágításának (Feszülő tér, 1980; Felosztott tér, 1980), a dolgok mélyén rejlő „örök” tartalmak vizuális megformálásának és konstruktív rendszerével való megfeleltetésének a gondolata (Synthese, 1980 és Synthese 1981), egyben a ritmus és a felületek szuggesztivitásának növelése (Kontrasztok 3, 1981; Kontrasztok 6, 1981) és a térrétegek további felosztásával bonyolított térkonstrukciók redukált szókinccsel való megjelenítése (Espacement ouvert, 1980/66; Téri változások, 1981/94).

A 80-as évek elején előbb monumentális szintézisekben összegezte 70-es évek alkotói korszakának fő eredményeit (Espacement-sorozat képei, 1981; Synthese-sorozat, 1982). Ezekben a korábbról már ismert, viszonylag egyszerű kijelentésekre redukált, a vonalak feszességét és a formák mozdulatlanságát halk megszakításokkal, finom aszimmetriákkal, ívekkel, irányt váltó elfordulásokkal és alig felsejlő, vékony testekkel rendületlen áramlássá alakító, kiegyensúlyozott erőviszonyokból formált kompozíciókban most új tartalmak és formák, másfajta összefüggések kerültek előtérbe.

Festészetében a fény vált a képek főszereplőjévé. Az eddig tiszta formájában nem használt, szabályos mértani alakzatok fénnyel való telítése, és traszparens átláthatósága révén a korábban már kibontott transzcendens tér filozófikus, teozófikus és kozmikus kontextusba került. A ráció és imagináció polaritásából a tér fénnyel való ekvivalenciája kristályosodott ki.

A 80-as évek elejének fő műve, a Kodály emlékére című, négy nagyméretű képből álló sorozat (1982) a régi és új térelgondolás páratlan szintézise, ahol a fényben úszó vonal és az árnyékban testet öltő tér az emberi megigazulás katartikus élményét nyújtja. A képeken a gesztusokból elvonatkoztatott, középtengelybe állított, vakítóan fehér függőleges egyenes a megtestesült isteni, és az enyhén balra tolt, átlós irányú, felül megtört vonal a tökéletes, ám halandó emberi metaforájává nő. A sötét, fényes és sötét, matt felület szembeállításával, az erős fény-árnyék kontraszttal, a fény árnyéka helyén a vonalelemek megsokszorozásával, valamint a kép terét kitöltő, sűrű és áthatolhatatlan tér, mint sejtelmes és kiismerhetetlen lét-közeg tükörfényben való felvillantásával misztikus erejűvé fokozta a Kodály Psalmus Hungaricusában drámai vízióként megjelenő, sorsért vívott emberi küzdelmet. A Kodály zenéjében rejlő lényeget – a tisztaságot – az ember megtisztult képével azonosította és a szellemmel azonos lényegűvé tette. Közös erejük forrását az archaikus térbe vetítve, a kozmikus világteremtő erővel hozta egyenes összefüggésbe. A mű az első magyarországi önálló kiállítása után készült, melyen feleségével együtt állított ki a Szépművészeti Múzeumban (1980). A négy egybefüggő, de külön-külön is teljes egészként értelmezhető képpel Konok Tamás az abszolútummal kapcsolatos kérdésfelvetések hosszú sorát indította el.

A Kodály-sorozatban is használt, két metaforikus értelmű vonalkarakter a következő képein más-más kontextusban, néhol színekkel társítva, a tér-szín-fény kombinációk sokféle verziójában is kiállva a próbát, Konok Tamás művészetében az embert szimbolizáló jelként állandósult (Accent noir, 1980/8; Synthese, 1981/77; Espacement gris, 1981/109; Graphidion noir, 1981/105; Graphidion gris, 1985/46; Graphidion gris, 1985/56; Húsz receptsorozat (10), 1987/173; Espacement, 1989/39)

A fény, mint tér kifejtéséhez használt áttetsző, szabályos geometrikus forma – téglalap, négyzet és kör – és elemei variálásából, megsokszorozásából, egymásra vetítéséből, valamint szoros egymásra vonatkoztatásából született meg az a leheletfinom új térszintézis (Synthese, 1980/52), amely a következő alkotói korszakát indító két mini-képsorozatához vezetett (Armida kertje, 1983/25 és 7 rajz, 1983), s amelynek formai-asszociációs eredményét dombornyomású papírmunkáin gondolta tovább 1983-ban, majd papírreliefjein, akvarelljein és kollázsain az 1990-es években (Aquarelle relief, 1992/6; Collage, 1994/10; Mikroludium, 1998/63, stb).

A természet absztrakcióját és a természet alapú absztrakciót messze meghaladó művész 1983-ban a fogalmi meghatározás tömörségével ikonikus formákat teremtett, melyekkel az élet metafizikájának a kérdésére kereste a választ. Az emberi élet-tér kozmikus összefüggéseinek a megjelenítéséhez – a látható láthatatlanra nyitásához – most gyakran a centrális perspektíva ábrázolási elvét használta, és a létrejött tér-konstrukciókat az archaikus mélyrétegeket szimbolizáló fény vitális erejével töltötte meg. A vonal, forma és tér legelemibb kapcsolódásaira korlátozódó rend, és a szigorú szerkesztésben megnyilvánuló, koncentrált figyelem a teljes egészben való áttekintés új lehetőségét biztosította számára, mely az eredeti elgondolás magasabb szintjéhez, új transzcendens értékek felfedezéséhez vezetett. Robert Mangoldhoz hasonlóan Konok Tamás is felismerte, hogy a mű egysége a látható dolgokkal szemben a transzcendenciájában ragadható meg. Mangold sem használt tökéletesen szabályos formákat, ellenben természeti élményeket és törvényszerűségeket (aszimmetriát, alig észrevehető szabálytalanságot) vitt a szeriálisnak tűnő, maga kitalálta szabály szerint elrendezett, azonos elemek ismétlésével létrehozott monokróm kompozícióiba, s ezzel elérte, hogy képein az áttetsző forma a mélység benyomását keltse.

1983 és 1985 között Konok Tamás műveiben a kép tere eget és földet, az ember és a világ között feszülő, elérhetetlen távolságot, az életet, halált és örök újjászületést, a mikro- és a makrokozmoszt kötötte össze. Képein az imagináció az ember életterét is átjárta, s ezzel új fő témájához, az idő megjelenítésének problematikájához érkezett. A tér fizikai, érzelmi és szimbolikus telítése jellemzi az ekkor született alkotásait (lásd 1983-as kollázsok és kisméretű akril képek 1983-84 között). Az 1983-as kisméretű munkákkal egy időben készült az első kör alakba komponált kép is (Tondo, 1983), melynek alapgondolata 1986-ban a Tondo című sorozatban bontakozott ki a teljesség igényével.

A szimfonikus zenei hangzással és a rondo komponálásmóddal közvetlen kapcsolatba állítható, fehér négyzetben megjelenő, kör alakú apró művek az érzés és a lelki történés mélyrétegeit átjáró életlendület és a létezés keretébe zárt, archaikus távolságba süllyedt időpillanatok sűrített képei.

Az anyagba kapaszkodó élet és a lét ellentétes pólusai feszülnek itt egymásnak, s a küzdelemben az élővilág struktúrája, mint időn felüli ölt testet. A szigorú szerkesztettséggel szembeni, szabad rögtönzés, mint valami kombinatorikus elven működő konstruktív-generatív eszköz, kimeríthetetlen forma-és színvilágú kompozíciókat teremtett: az eltelt 15 év legfontosabb művészi eredményeit a transzcendens érzés teljességével kitöltő, monumentális erejű műveket. A kör alapforma itt az eszményi tökéletesség szimbóluma.

Konok Tamás festményeinek színvilága 1983 és 1985 között a világos és a sötét színek, vagy a fekete és fehér végletes kontrasztjára, és erős színnel való konfrontálására, vagyis a kontrasztok megsokszorozásával továbbfeszített dinamikára épült. Tanulságait szervesen integrálta a vonalak megvastagodásából, élben való találkozásuk drámaiságából, a síkok, térrészek térformációkon belüli súlyosabb statikájából, és a nagyobb formákat hordozó tér-rétegek egymásra nyitásából és takarásából variált kompozícióiba (Espacement, 1984/9; Espacement, 1984/15; Világos tér, 1984/28; Cím nélkül, 1984/46 stb).

A 80-as évek közepétől a nyitott és zárt, a lineáris és sík artisztikus kétértelműségének asszociatív elmélyítése foglalkoztatta, mellette ismét kollázsokat és montázsokat készített. Művészetében a tárgyi világ intenzívebb jelenlétére törekedett, az idő struktúrája és térrel való összefüggése érdekelte. Mint minden új gondolat felvetődésekor, most is a való életből, ezúttal saját sorsából, érzéseiből, a világról alkotott személyes véleményéből indult ki. Új kollázsain egyrészt különböző léthelyzetekre, múltbeli eseményekre és személyekre, az élet megszakadására, és a sorsok, jelenségek ismétlődésére utaló emlék- és fantáziaképeket helyezett különös, játékos, bizarr vagy illogikus kontextusba, vonalakkal, festett síkokkal és formákkal kiemelve részleteiket (Erazmus arcképe; Ami volt, ugyanaz lesz; Notre Noel; Elcserélt fejek; Haláltánc; Orosz balett; Úri utca 2; Valaha; Világvége stb). Másrészt szabályos rácsszerkezetekbe illesztette az újságokból, fotókról kiválasztott, saját életére vonatkoztatott, gondosan körbevágott alakokat, képrészleteket (Regisztrált emlékek I-II., 1985; Kivonatok erkölcsi bizonyítványomból I., 1985). Konkrét és egykor létezett személyek, állatok, mitológiai alakok, szobrok és tárgyak szürreális formakombinációival idézte meg a múltat, az európai kultúrához fűződő viszonyát, a művészet nagy teljesítményeit és életének fontos eseményeit, mint aki számba veszi emlékeit és kritikát gyakorol a világ régi, új, és még a jövőben is bekövetkező jelenségeivel szemben.

Valójában az idő és a tér, mint a személyes és személyen túli, a sors és az élet, valamint a megélt idővel táguló jelen, vagyis az idő transzcendenciája, benne a jelen és a múlt jövőt meghatározó voltának az irracionalitása, az idő komplexitásának képi megragadása foglalkoztatta (Pillantás a múltba I.; Isten ésszel, angyal érzelemmel; Fordított menny; Szárnyak). A felejtés rétegeiből kívánta felfejteni a múltat és a jelent, hogy az emlékezésnél teljesebb és mélyebb időstruktúrát hozzon felszínre. Intenzív intellektuális munkába kezdett, amivel az addig felépített végérvényes helyett a továbblépéshez teremtett új lehetőséget. Múlt és jelen találkozásának terévé a szabályos rácsot tette meg, mely az űr feketeségéből – a totális időből – kitüremkedő és a benne felfejtett saját idő együttesét absztrakt ornamentikaként foglalta magába. Ez a háló összeköt és megvilágít, új értelmet ad a mélyrétegekből előtörő emlékképeknek, absztrakt formáknak, jeltöredékeknek.

Az üres fehér rács maga is a totális teljesség metaforája, mert az egésznek és az egész részeinek a gigantikus szövedékéből teremtett rend szerkezetének a képe, vagyis szubtrátum, amelynek felépítését, közeit, belső arányait, formaritmusát és mozgását a tudat teremti, de az érzelem ereje, intenzivitása változtatja. Az idő struktúrájának montázsokkal való megjelenítése a művész életművében új nézőpontok, új szemlélet, új formák és új térkonstrukciók megjelenésének, egyben egy dekonstruáló alkotásmódnak a kezdete, amelynek eredményei szervesen beépülnek a művész legújabb alkotói korszakában született univerzális szintéziseibe.

Konok Tamás a 80-as évek közepén a folytonos átalakulás mélyére akart hatolni, hogy a korábbiaknál még teljesebb valóságot teremtsen, melynek szerves része a művész saját valósága is. Ennek a 90-es évek közepéig tartó alkotói periódusnak az elején, 1986 és 1989 között egyrészt a 80-as évek első felében megtalált metafora-rendszerrel – jelszerű vonalakkal – és az egy új elemmel, a rácsszerkezettel dolgozott. Ezt követően mind a rács, mind a rácsra vetített jelek és formák, illetve jelentéstartalmuk és jelentésváltozásuk is, vizsgálódásának fő témájává vált, és fontos művek sorát eredményezte.

A Vonalmozgások című (1986), általa monokrómnak nevezett, fekete-fehér kompozícióiban a fekete képteret átszelő, nyitott, fehér vonalrács négyzetes mezőit rövid íves, és egy, két vagy három mezőt kitöltő, változó nagyságú, függőleges és átlós egyenes, vagy szögben megtörő vonalkák népesítik be. A rács közeiben megsokszorozott vonalformák – a három alapgesztus és változatai, mint az élet lényegi mozzanatainak és az archaikus lét rítusainak emlékezetbe vésődött jelei – ritmusával teremtett táguló-ritkuló vonalas struktúra az élő organizmus szüntelen változásának időbeni történéseit megelevenítő, új térképződmény. A vonalas jelek szabálytalan, és a rácsszerkezet közeinek szabályos ritmusa között újra-és újrakeletkező feszültség, újra- és újra feloldódik a rácsszerkezet egyenletesen ismétlődő közeiben: tér-idő rács a dolgok mögötti rend változó képét adja. Az új tér nem csak időmetaforákból épített mágikus erőtér, hanem a rendnek, mint új abszolútumnak is a metaforája, egyben páratlan terméke a művészi fantázia teremtő erejének és játékosságának. A Vonalmozgásokban megismert idő-struktúra és ábrázolási rendszer továbbgondolása a Téri mozgások című munka (1986/90), amelyben a korábbi, az eredeti gesztus emlékét jobban őrző vonalakat függőleges és vízszintes irányú, egymástól párhuzamosan eltolt, változó hosszúságú, de azonos szélességű vonalszakaszok váltják fel, és a rács elvékonyodik. Az eredmény: a térszövetben felerősödik a térkonstrukció plaszticitása, nő a kép reliefszerű hatása. A téma újabb variációja szintén a Téri mozgások címet kapta (1986/92). Itt a vékony vonalrács szabálytalan négyzetekre és fekvő téglalapokból álló sorokra tagolódik, vagyis ismét megváltozik a szerkezet ritmusa, ahogy a vonaljelek formája is, amelyek a közök helyett a rácshoz tapadnak, és vastagabb függőleges és vízszintes vonalakból alkotnak eltérő ütemű ritmust. A két ritmus összeadódásaként változó ütemben pulzáló, szilárd erőt sugalló struktúra jön létre.

Az új térkonstrukcióban a jelentésbeli és érzelmi tartalom szorosan összefügg a rács vékonyodásával, ritmusának felbomlásával, mozgása térbe hajlásával, a vonalak vastagodásával, irányával, helyzetével, valamint a színek, tónusok változásával.

E nagy témán belül külön csoportot alkotnak a rácsszerkezet és a fény kapcsolatával foglalkozó művek, amelyekben a fény erősödésével, a vonal éles kontrasztjának növekedésével a vizuálisan felfokozott, virtuális tér dinamikusabb képe teremtődik meg (Téri mozgások, 1986/93, 94). A rács és a fény egymásba vetítésének új formai eredménye a raszter, melyben a tér, a forma, a vonal, a ritmus és a fény ötvöződik, és végtelen formagazdagságú geometrikus mintát teremt (Raszter, 1986/59-64; Forma és vonal, 1986, 10,-11; Téri mozgások, 1986/93, 94). A raszter használatának egyik legszebb példája az 1999-es Téri mozgások című képe (1999/26), amelyen a pontozott struktúrájú raszter drámai kontrasztot teremt a vízszintes vonalakkal egyenletes közönként tagolt felülettel, és apokaliptikus látomássá növeli a közegében kibontakozó finom vonal éles hajlásaiba rejtett tragikus és fájdalmas tartalmakat.

A rács metafizikai jelként való alkalmazása ma is fontos témája a művésznek, de csírájában már a 80-as évek közepén megjelent, amikor az időből felfejthető örök rajzolatának a kérdésével kezdett el foglalkozni (Choral, 1985/8). A 90-es évek elején a rácsot a transzcendens tér emlékképével ötvözte (Mikroludium 1991/144-146), majd olyan térkonstrukciókat alkotott, ahol a rács a művész valóságára (Mini-elektrografika-sorozat 1, 1991/143) vagy a valóság-képét szimbolizáló térre nyílt (Mini-elektrografika sorozat 2, 1991/143, Mini-elektrografika 3-4, 1991). A párhuzamosan alkotott absztrakt geometrikus struktúrák transzparens térelemeinek találkozásaiból kiemelt éles formák és a gesztusokból redukált jelekké absztrahált vonalas képelemek mellé szókészletébe most a betű került, amely műveiben hol az írásbeliség kezdeteire, vagyis a rég elmúltra utal, hol az archaikus időbe vetített abszolútum metaforája, hol a létezés-szövedék strukturális eleme, hol pedig a misztikummal azonos jelentésű, vagyis az örök értelem szubtrátuma.

A betű a művész számára a világ megismerésének egyik nélkülözhetetlen eszköze, míg a szövegrészlet az egykor volt tudat sajátos fragmentuma, az időben való létezés valamely előzetes szintjére utaló jel, melynek jelentése mára már homály borult, ezért a tudatiból a lélek tartományába szorulthatott vissza. A betű tehát, hasonlóan, mint a rács, vagy a raszter, Konok Tamás művészetében a jelenlétek idejére utaló képelem, a perszonalisztikus világ-kép személyes értékrendet kifejező szimbóluma. Egymással és a fénnyel kombinálva, a betű és a rács a világ struktúrájánál magasabb szubsztanciába oldódó jelentéssel bír (lásd betűrács piramisokkal). Konok Tamás 1984-ben, a 11 darabos Minikollázs című sorozat megalkotásakor kezdett el a kompozícióiban rendszeresen betűket használni. Eleinte kézzel írt vagy kézzel nyomtatott könyvlapok másolataiból, valamint újságokból kivágott szövegrészletekkel dolgozott, majd betűszerű formákat hozott létre, amelyek egyre kisebb töredékei voltak a betűtestnek. A betű egyedi karakterénél a folyamatos íráskép jobban érdekelte, mely sorközeivel, a kézírás esetlegességéből és a mondatkezdő nagybetűk vagy iniciálék eltérő méretéből származó egyenetlenségeivel ritka, vagy sűrű szövedékként terjed szét a papír síkján, vagy koncentrálódik a kép valamely kiemelt helyére. A betű mellett rövid ideig a betű által szimbolizált korhoz tartozó képek is foglalkoztatták (Mini-kollázs, 1986/100), majd saját tér-jeleit vitte a gótikus, vagy más korból származó írásszövetbe, végül, mint a Tíz kollázs című, mappába fűzött sorozatában (1985), a saját térkonstrukcióinak a jelentését bővítette a szövegrészletekkel és építészeti emlékek képével, valamint kézírásával (Tíz kollázs, 1985/120).

A Betűháló című kollázsa (1986) már rajzzal, és a rácsszerkezetbe illesztett fekete és vörös betűkkel, valamint olvasható szavakká összeálló fehér betűkkel készült,ahol az eltérő szín és az olvashatóság idősíkokat elevenít meg. A betűalkalmazásnak ezen a kezdeti szintjén a tér-idő-lét-fogalom racionálisabb megközelítése jellemezte gondolkodását, később vizsgálódása a kultúra és természet közötti kapcsolatra, még később a kultúra elemeivel való új tér-idő struktúrateremtésre irányult (lásd betű-szerű jel, vagy szövegszerű struktúra mint képelem a műben), és a betű karakterének egész volta, vagy a szöveg olvashatósága és a töredékes olvashatatlansága az időben való távolodást tette érzékletessé. A Mozaikok sorozat című munkájában (1986/53) a betű szinte gesztusszerű jellé vált. A rácsot körbekeretezte, kiszakította a tágabb idő – jelentésmezőből. A mű a jelenvalóság felé mozdult el, az idő közelségének érzetét keltette. A szabályos ráccsal kombinált jelszerű betűkompozícióban a betűk olvashatatlansága a megismerés lehetetlenségét szimbolizálja. Következő kompozícióiban a betűt, mint formát, tovább redukálta, és struktúraelemként kezelte, amihez alkalmanként színt is társított (Forma és vonal, 1986/54). A Lettraset-kollázs című, szokatlanul expresszív kompozíciójában (1986) a fekete betűtöredékek, mint negatív lét-fragmentumok – s ilyen értelemben, mint új struktúramozzanatok – jelennek meg. Átlósan futnak végig a négyzetrács függőlegesen-vízszintesen szétterülő mezőiben, súlypontjuk lefelé húzza szinte valamennyit. A feketék zaklatott ritmusát – amely a mulandóság, pusztulás, bomlás érzetét kelti – a vörös betűk hol ismétlik, hol felerősítik, hol szembehelyezkednek vele, ugyancsak teljesen elárasztva a rendelkezésre álló teret – a bomlás képét a totalitás eleven képével oltják ki. Az írás, mint architektonikus testszövet, fordított háromszög formával együtt jelenik meg egy kompozíciójában. Az archetipikus jel (piramis) és betű közötti fordított viszonyban a pozitív tartalmak az íráshoz tapadnak (Cím nélkül, 1986/86, 87). Mintha a felcserélt értékrend a transzcendens valóság terét a szubjektív valóság terével azonosítaná, holott éppen, hogy fordítva igaz, az írásszövet csak utalni képes az egykor-voltra. Contexte című kollázsán (1987/102) ismét szabályos rácsszerkezetbe illeszti betűjeleit, amelyek változó formájukkal, nagyságukkal és irányukkal a tér tágulásának érzetét keltik, vagyis az írás mint időhorizont, téri dimenzióként viselkedik. Az első betűvel való időértelmezési formakísérleteket egy nagyobb lélegzetű, szintetikus sorozat követte még ugyanebben az évben, a Mikroludium-sorozat, amely együtt a rész és az egész problémáját taglalja, külön-külön pedig a betűkkel, szövegekkel és jeleikkel kapcsolatos idő-horizontokat szintetizálja tér-szövetekké, tér-konstrukciókká. A Mikroludium-sorozat az 1985-ben készített Choral című kollázs-sorozat transzcendens tereibe vezet, amit a művész kulturális kontextussal telít. Ahogy a Choralban az ember által létrehozott eszményi – a konstruált tökéletesség – az időn túli eszményivel egylényegű, ezért folyhatnak egybe terei, és e terek zenei ritmusa az égig hatol, ahol a szférák zenéjébe oldódik, itt is a nyitott terekben kikristályosodott zárt tudat-struktúrák teremtenek folyamatos időt. Mindegyik időréteg egy továbbit rejt magában, a tudás folytonosságának érzetét keltve, de a dekonstruált időből való újraépítkezés e kompozíciókban lelepleződik. A zárt időtér az egyszerre személyes és átlátható tulajdonsága révén a másik személyt, vagy az általunk létrehozottat, és a másik korban létrehozottat jelző, ekként mindegyik része a nagyobb egésznek, de ahogy mélyebbre hatolunk az időrétegekben, egyre felismerhetetlenebbé és áthatolhatatlanabbá válik összetettsége. Az idő-az-időben problematika a rész és egész helyett az egység és sokféleség kérdését világítja meg.

Az írás, mint térszövet a 80-as évek végi képeken plasztikai értéket hordoz. Sorai vonalakká, később vonalkötegekké válnak. A hévízi Hotel Solar reliefjeihez kapcsolódó műveken (1989) a tér bonyolultabb szerkezetét betűk hozzák létre, vagy mint a kész reliefen, betű-jelek. A Noir című képen a betűk rácsszerkezetbe rendezve a szigorú rend, a kiismerhetetlen és kimeríthetetlen értelem alkotóelemei (1989). A téma gazdag variációs lehetőségének újabb példája a Tondo II. című mű (1989), melyben a betű, mint térstruktúra-elem, az embert szimbolizáló vonaljel formai jegyeivel ötvöződik.

A rács, a betű, a jel és a tér a 90-es évek eleji kollázsokon került monumentális szintézisbe, ahol az írás a kép terét teljesen kitölti, és a tökéletesség képét szövi a kép szerkezetébe. (Collage 1993/45, 51, 53). Később ez a szintézis misztikus-mágikus tartalommal telítődött. (Cím nélkül, 1995/74; Collage, 1996/39, Kódok, 2003/14;) A betű új megjelenése Konok Tamás művészetében az alkotói gondolkodás következetességére vall.

Ahogy a 80-as évek közepi kollázsok valóság-reprezentációkként értékelhetők, s általuk a művész a saját életén keresztül vizsgálta a valóságot, úgy a betű-tér-idő-lét vetületei is a valóság elemekre szedésének művészi terméke: összerakásukkal világ-kép helyett világ-konstitúciók születnek, amelyek közvetlensége, fantáziadússága és változatos kontextusa a valóságban létező szépség teljes képét adja.

A konstituáló építkezéssel monumentális víziók sokasága jelent meg Konok Tamás vásznain is 1985 és 1990 között, amelyeken a nyitott térben további terek nyílnak, és a vonalas struktúrák szövedékei közötti feszült kapcsolatok, vagy a vonalelemek egymás közötti, és térrel való szín-és formakontrasztjai a képzettársítások és az értelmezés tág lehetőségét nyújtják. A kép metafizikus hangulatot áraszt, és továbbra is a határtalanság érzetét kelti, de most a személyes értékek ereje teremt világképeket: a folyamatos időre az emlék világa rétegződik. (Contexte lineaire, 1986/11,12; Context lineaire, 1986/42; Deux formes, 1987/164; Espacement, 1988/109; Tension lineaire, 1988/116; Espacement, 1988/125; Balancement, 1989/19; Definition, 1989/26; Formes diagonales, 1989/49.)  A 90-es évek első felében a tér és az idő mozgásritmusok által meghatározott sokrétűsége bontakozott ki a művekben. Új, és korábban nem használt formák – csonkított téglalapok, hajtogatással létrehozott trapézok – és aszimmetrikus térbeforgatással megmozgatott geometrikus elemek jelentek meg a kompozíciókban, ahol a tér lezáratlanságát a képszélre tolt formarend biztosította. A korábbi formakészlet elemi egyszerűségű jelekké redukálásával, méretük képszélekig, vagy azon túlra növelésével, élénkebb színekkel, dinamikusabb színkontrasztokkal számtalan új konstrukció született, melyek a valaha tapasztalt érzését közvetítették, s az időből kiragadottság érzetét erősítették fel, fiktív időt biztosítva a jelennek. (Eclipse I-II., 1991; Eclipse blanche, 1991; Definition, 1991; Aquarelle relief, 1991/60;  Equilibre dinamique, 1991/91; Diapason, 1991/104; Structures, 1993/24; Collage, 1993/86).  A 90-es évek közepétől a dolgok összetettségét színeiben és sávszerű színrétegeiben megőrző, erőteljes zeneiséget árasztó művek születtek – nagyszabású szintézisei az előző korszak formai és térkonstrukciós találmányainak, valamint érzékletes megjelenítésüknek (Cím nélkül, 1994/83-85; Cím nélkül, 1994/78; Cím nélkül, 1995/96; Structure de la peurée, 1995/114; Cím nélkül, 1996/35; Collage, 1996/41, 48, 65; Sine loco et anno V., 1996/62; Mikroludium-sorozat, 1997; Rythmes selectif 8, 1997/65; Orbis pictus, 1999/15; Cím nélkül, 199/40). A képeken megsokasodtak a történelem előtti idők szakrális jelei – piramisok, csonkolt piramisok, trapézok –, és a korábbi rácsszerkezetek, vonalelemek, betűtöredékek, és a betűk szövevényéből rácsokba rendezett sávok ideális alakzatokként öltöttek testet. Mint jövőbeniséget sejtető tiszta formák kerültek egymással korrelációkba. (Proposition, 2002/16; Szürke graphidion, 2002/31; Orbis pictus, 2003/2; S.T. 2004/15; Válogatott ritmusok, 2004/2.; Horizontális struktúra, 2005/28; S.T. 2005/34; Elhajló négyzetek, 2006/6.) A természet és tudat fölötti egzaktság világának mágikussá nagyított és tiszta képletekbe szorított rendje és a múlt szelektált jelei, mint tárgyi valóságok, a szigorú geometria képében a legabsztraktabb fogalmak mélységét, mint valóságos realitást láttatták (S.T. 2008-11; S.T. 2008/12; S.T. 2008/32; S.T. 2009/7; S.T. 2009/10). A tér és idő, mint a természet és a kultúra viszonyait racionális formaképletekbe sűrítő lényeg, új és mély hangzású világ redukált képeként jelent meg (Az eltűntek emlékére, 2006 A-C, 15; Cím nélkül, 2007/70; S.T. 2007/75).

Ez a tovább már nem bontható, archaikus ős-jelekbe tömörített világ, mint kifürkészhetetlen titok áll előttünk. Tekintetünk és képzeletünk nem tud mögé hatolni. Végletekig letisztított egyszerűsége önmagára, önmaga teljességére, teljes kiismerhetetlenségére és eszményi tökéletességére utal. Az anyag, a felület, a rajz, a forma és a szín kristálytiszta, a harmónia megszakítatlan. A hely és az idő csak a személyes értékek horizontján rekonstruálódik (Sine loco et anno. 2006/9; Triptichon A-C, 2007/78).
Ebben a ma is tartó alkotói korszakában Konok Tamás festményein minden képi elem tiszta absztrakcióvá válik, s a tér az emberen túli világ szakrális hangulatát árasztja. A forma archaikus őstípussá alakításával a művész látszólag lemond a természeti ábrázolásáról, és tiszta ornamentikává változtatja a felismert világot, de a kozmikus valóságot, történeti és történelmen kívüli időt mélyen magába rétegző, új, absztrakt világ-formációkban a művész maga is a legteljesebb valóságával van jelen. Nem a múltba néz, hanem előre, a hagyományok felől láttatja a jövőhöz fűzött reményét.

A színek szokatlanul tisztán csengenek, a kép szenzuális ereje a forma szigorodásával arányosan nő. A forma statikája feloldódik a színek dinamikájában. A színes rácsok, sávok, síkok, formák és vonalak ritmikus időrétegeket, a ritmusok tonális hangzásokat teremtenek. A képi zeneiség az ősi szimbólumok tisztaságával válik azonossá.

A forma mint érzéki jel és a zeneiséggel felfokozott imagináció a művészi lélek világának legőszintébb megnyilvánulása.

 

N. Mészáros Júlia