Konok Tamás festőművész kiállításai: Ultima Realita, Aulich Art Galéria, 2010. március 8. – április 8.; Ars Dictandi, Klauzál 13 Galéria, 2010. március 19. – május 7.)

Paraméterek. Úgy alakult, hogy márciusban egyszerre látható Konok Tamás két kiállítása Budapesten. Az egyik Ars Dictandi címmel nyílt meg a Vince Kiadó által működtetett Klauzál 13 Galériában, a másik Ultima Realita címmel a Hamilton cég által finanszírozott Aulich Art Galériában. A két műcsoport születését körülbelül negyven év választja el. A Klauzálban többségükben olyan festmények láthatók, amelyeket mesterük az utóbbi időben alkotott. Az Aulichban pedig azok, amelyek a párizsi emigráció első éveiben keletkeztek. Az alagsorban néhány olyan művet is bemutattak, amely megmagyarázza az emigráns lét választását.

Konok idén nyolcvanéves. Magyarországot 1959-ben elhagyta, 1980-ig itthon gyűjteményes tárlattal nem szerepelt. Valószínűleg erre nem is kérte senki. A rendszerváltás után Budapesten is műterem várja, de lakja párizsi és zürichi otthonait is. Az elmúlt két évtizedben – nem véletlenül a Prima Primissima kivételével – minden fontos díjat megkapott, amelyet megkaphatott, és minden olyan művét kiállította, amelyet ki akart állítani. Opusainak száma négyezer fölötti, úgy regisztrálja őket, ahogy a pedáns zeneművészek szokták, vagy ahogy a legpedánsabb képzőművész, Paul Klee tette annak idején. A róla szóló irodalom imponáló, jövendő monográfusának sok lesz a dolga. 2006-ban az Ernst Múzeumban műveiből retrospektív kiállítást rendeztek, ez a két kisebb tárlat leginkább az „utána” és az „előtte” állapotot tükrözi.

Ars dictandi, azaz szerkesztett művészet. A visszanéző pásztorlányka, Ferenczy István fő műve, „az első magyar szobor” két néven szerepel művészettörténeti irodalmunkban. Ő a Szépmesterségek kezdete, de használatos másik címe is. Kazinczy magyarázta így Gróf Gyulay Karolinához írott levelében, miután egy epigrammában megverselte, és mielőtt még megírta volna a témáról szóló híres tanulmányát. „Úgy beszéli tudniillik a festők mítosza, hogy a képírást egy szerelmes lyány találta fel s azáltal, hogy a kedvelt ifjú profilját a fövenybe rajzolá. Lehet-e szebb gondolat, mint az, hogy egy kezdő művész azt adja elő, mint kezdődött a míveszség?… Én Graphidionnak nevezném el, mely a görög szó Kedves kis rajzolót jelent…” (Mit tesz Isten: Konok egyenes ági leszármazottja Ferenczy Istvánnak. És tartja a rokonságot, minden szempontból.)

Visszapörgetve Konok Tamás életművét, az első graphidionokat az 1975-ös évszám alatt említi a regiszter. Ekkor már nemcsak „francia”, de „svájci” akcentust is kapott festői dikciója, sűrűn találkozott a Moholy-Nagy-tradíció eleven folytatójával, Luciával, és szoros barátságot kötött az újkonstruktívok nagyszerű gurujával, Max Bill-lel. Nem Zürichben vált absztrakttá. A nonfigurativitás útjára már akkor rálépett, amikor az itthoni művészet számára kínált lehetőségeit végképp szűknek érezte. De ekkor, a hetvenes évek közepén vált azzá az absztrakttá, akit ma itthon és a világban jegyeznek. A pásztorlyányka visszanéz, és a homokba immár nem kedvesének arcmását rajzolja, hanem azt az elvont mennyei harmóniát, amely némi kárpótlással kecsegtet a szutykos, ócska, reális világ ellenében.

E stílus egyik fő műve látható a Klauzál téren. (Más fontos képek mellett, de ha ezt megértjük, értjük valamennyit.) A 180 × 200 centiméteres vásznat, az Opus 2008/48-at, Konok méretválasztásának eddigi felső határát kék színre hangolta. Van saját, logikus címe is: Kék graphidion. A rücskös vászonra fölhordott festékemulzió nem egyenletes, mint ahogy egyetlen „svájcias” képén sem az. Ez a nagy szín olyan tónuskülönbségeket, elhalványodásokat és megerősödéseket hordoz, mint a nyári ég kora délután. Felhő még nem képződik rajta, de a magasban remegő vízpára mintha testet pumpálna a levegőbe. Ahogy maga fogalmazta az iskolatitkot kifecsegő, nyolcvanas években keletkezett írásában, az Útmutató munkáimhoz című receptúrában: „Ez a valóságos formát még nem öltött anyag a végtelen kiterjedésű térre utal. Magában hordozza a változás, az alakulás lehetőségeit: tér és anyag ötvözete, ezért téranyagnak nevezem.” Ha csak ennyi lenne a vásznon, akkor is világ választaná el korunk tipikus műfajától, a monokróm képtől. De nem csak ennyi van.

A pulzáló aurát formák rácsrendszere tagolja tovább. Az égkék nem tölti ki a rendelkezésére álló felületet, a szélek más minőségűek: a „nagy kék” valójában egy álló téglalapot szögben metsző másik téglalapba szorul. Az egész kompozíció megdől, mint a pisai ferde torony, korábbi kollázsképeinek gyakran visszatérő toposza. A megbillent „ferde égbe” a kép alján fekete síkidom hasít bele. Furcsa képződmény: mintha két pillér gerendát tartana, és mintha a síkból kilépő gerenda rövidülve vállalkozna a bágyadtan azúr téranyag kritikájára.

A súlyos talapzatforma további rendszer kiindulópontja lesz. Immár nem a formáé, hanem a vonalé, amely a sűrű fekete téridom egy érzékeny pontjára támaszkodva rendszerbe szerveződik, s amely „anyagtalan jellegű, minimális anyagi kiterjedésű, és irányt, gyorsulást jelez… a gondolat időbeli mozgását szimbolizálja”. Konok vonalai első pillantásra az ipari rajz személytelen és hibátlan karakterével neveznek be az újkonstruktivisták képzeletbeli versenyére. (Ben Nicholson, Paul Lhose és mások.) A második pillantásra már látszik: vonalainak lelke van. „Közelről vizsgálva – ahogy fogalmazta – szinte egyenetlen rezgésekből állnak össze.” Akár agresszívan célra tartva vékonyak, akár ünnepélyes és testesebb menetben kötik össze a B pontot az A-val, akár nyílegyenesek, akár íjszerűen görbülnek, a szerkesztett művészet, az ars dictandi platonikus világából hozzák a híreket. Úgy fegyelmezettek, hibátlanok, irányt és mértéket szabók, hogy szabályos szabálytalanságuk az önfegyelem imponáló bizonyítékaként hasson. Büszkén képviselik azt a magasabb rendű munkakultúrát, amely annyira hiányzik mifelénk, legyen szó egy csempézett fal fúgáinak kitöltéséről, egy törvényparagrafus megfogalmazásáról vagy egy vasúti menetrend megtartásáról. Az ő vonalai pontosan, szépen mennek. Ha nem is úgy, mint a csillag az égen, de mint a Retia vasút szerelvényei a szemetet sosem látott állomások között.

Ezt a képet nem először festette meg. Egy azonos című, harmaddal kisebb és arányaiban tömzsibb kompozíció készült már 1978-ban. (Ez szerepel egyik zürichi katalógusának címlapján is.) Minden motívum stimmel, a fekete itt is fénytelen sötét, a „háttér” itt is üveggolyókék, a vonalak itt is hol vékonyak, hol vastagok, és a mezőt itt is fehér egyenes osztja majdnem pontosan kétfelé. Lényeges különbség csak egyetlenegy van. A régi képen, a vastag fekete vonal és a leheletvékony merőleges által alkotott derékszöget belakta egy apró, szemtelen, karcsú, piros síkidom. Az új képen a téglalap még karcsúbb és hófehér, önálló entitása nincs, inkább a fehér hálóvonalak feltételes megállójaként hajtja végre feladatát.

Belemagyarázok? Meglehet. A kép kontextusában a régi piros négyszög a „juszt is” vidám lázadása lehetett. Hetyke célpont, merész ötlet, egy kifinomultan kék paradicsomba berobbanó észbontó szerelem. A mostani fehér négyszög már a kiszámítható világrend része. Nincs benne hirtelen hóbort vagy veszélyes vágy. Legföljebb a kép valamennyi porcikáját átjáró elegáns erotika, az igazi klasszikusnak járó gyönyörű pályabér és szomorú elégtétel.

Ultima realita, azaz utolsó valóság. Aki ismeri a mai Konokot, a Klauzál tér Graphidionjait és Egyensúlyait, Aranymetszéseit és Téri mozgásait, annak rejtély, ami az Aulich utcában látható. Legalábbis a művészettörténet logikája szerint. Objektíve ekkora alaprajzon ennyi ifjúkori zsengét és esztétikai zsákutcát, kiforratlan kompozíciót és karizmátlan grafikát – és szigorúan csak ezeket – egyetlen szakmabéli sem merte volna kiállítani. Csak az vállalkozik ilyesmire, akinek már nincs oka félni, hogy hátranézve sóbálvánnyá válik, de legalábbis lezsibbasztja nehezen fölépített reputációját.

E program végrehajtása csak szubjektíve értelmes dolog. A művész „a visszanéző lyányka” szerepjátékának ezúttal egy másik aspektusát ragadta meg. A graphidionokban – és valamenynyi gyönyörű, nagy későbbi vásznán, valamint apróban is tökéletes miniatűr deklijén, pályájának beért szakaszától egészen mostanáig – az anyagi-alaki fantázia elvont képmását rögzítette. A korai művek kiállításával Konok viszont annak „a távolodó kedvesnek” állított emléket, aki nem térben, hanem időben hagyta magára. Aki miatt szenvedett annak idején, és akiből kigyógyulva sem felejthette el az átélt fájdalmat. Az Aulich kollázsait és monotípiáit, alagsori festményeit és rőtlirajzait nem önmagában érvényes kvalitásai miatt volt érdemes megnézni. Inkább a pályakép belső logikája miatt. Amely viszont önmagában csodálatos.

Létezik a magyar művészettörténetben ugyanis egy archetipikus sors. Ha egy gyermeknek meseformában magyaráznám a 19–20. századi képzőművészeti pantheonunkat, meg-megállva sok nemes talapzatra helyezett ércszobor előtt, efféle általánosításokra kellene ragadtatnom magam: „Volt egy ifjú, aki iszákjában hordozta a marsallbotot. (Munkácsy, Zichy, Varga Imre, Fehér László és mások.) De a marsallbotot később becserélte jól zálogosítható tizennégy karátos aranyrúdra.” „Aztán volt egy másik ifjú, aki szintén megkapta a maga marsallbotját (Madarász Viktor, Szinyei-Merse, Rippl-Rónai, Lossonczy Tamás és mások), de a csúnyácska haza addig fárasztotta, míg a marsallbotját sétapálcává nem faragta át.” „Aztán volt egy harmadik ifjú, akit szintén megajándékoztak marsallbottal az istenek (Székely Bertalan, Bortnyik Sándor, Aba-Novák, Pátzay és mások), de valami szörnyű bűbáj folytán a marsallbot súlyos sebeket okozó buzogánnyá változott kezében.” A gyermek ekkor illendően megkérdezné. „Más történet nincs?” „Vanni van, de az szomorú – kellene felelnem. – Némely marsallbotos ifjat úgy csapta agyon a mennykő mifelénk (Nemes-Lampérth, Vajda, Kondor, Schaár), hogy marsallbotjában benne rekedt még rengeteg csuda varázslat.”

Konok Tamás iszákjában eredetileg csak egy szerénynek látszó festő- és rajzkészlet lapult. A nagyravágyás marsallbotja helyett csak egy vézna ecset, amelylyel még itthon megpróbált eleinte bernáthosan félénk natúrát vászonra vetni (Holland kikötő, 1959/12), egy spakli, amellyel kissé később csernusosan divatos kapirgált-csurgatott festményeket állított elő (Roncstemető, Marseille, 1961/26), egy hegyes szerszám, amellyel már külföldön összekaristolta befestékezett monotípiáit (Miroir, 1970/18), és vágószerszám meg némi ragasztó, amellyel a meggyötört felületeket új egységbe rendezte (Collage, 1971/11).

Aztán történt, ami történt. Analitikus furor kellene ahhoz, hogy fölfejtődjék korai emigráns éveiben alkotott grafikáinak motívumkincse: a rengeteg kerék, a számtalan sürgönypózna, a bayeux-i kárpitról kivágtató ménesnyi ló és a mesekönyvből kisétáló elefántcsorda. (Utóbbiból szerkesztőségünket is megajándékozta egy kedves darabbal.) S persze a spirálok, felhők, gubancok, a jelentésgócok mellett azok a jelentésvákuumok, amelyek oly fiatalosan bizonytalanná és kedvesen felejthetővé tették ezt a közel félszáz lapot. Útkeresés, nyugtalanság, „zűrzavar és korabánat” szülhette ezeket a látványtöredékeket. Vagy valami titkos megérzés, hogy végig kell járni ezt a poklot ahhoz, hogy a szerény szerszámok később egy nagy formátumú művész jelvényeivé válhassanak, s hogy nem feladni azt a választott a saját utat, ami egyáltalában nem magától értetődő. Legalábbis nem a magyar művészet történetében. Az Aulich utca a Klauzál tértől csak három metrómegálló. Szimbolikus értelemben nálunk a többség valahogy mindig előbb kiszállt.