Sine loco et anno – eredetileg filológiai kifejezés, olyan műtárgyak és írásművek esetében használják, melyek keletkezésének nem tudjuk a helyét és dátumát. Konok műcímként a szokott helyéhez képest „egy sorral feljebb írja”, így a hiányzó adat jeléből tényleges adat lesz. Épp hogy hely és időpont követi, például: 1990 37×32, akril, vászon; Vass László-gyűjtemény. Kiállításcímként olyan fiktív műélvezői pozícióba invitálja a nézőt, amelyben elfeledkezik a művek akaratlanul is tudomására jutott kontextuális, tárgyi, anyagi meghatározottságairól (pl: Ernst Múzeum, Budapest, 2006. április 13.–május 3., a művész 75. születésnapja, jeles XX. századi életműveket bemutató sorozat),1 és ezeken felülemelkedve a tiszta látvány esztétikai minőségeit tekinti. A néző viszont nem mindig teszi meg azt, amire kérik, és lehet, hogy épp a kijelölttel ellenkező úton indul.

Konok Tamás retrospektív kiállításának, hasonlóan a munkáit ismertető írásokhoz, 2 ugyanis van egy hangsúlyos – bár nem szigorúan kronologikus narratívája: az ábrázoló festészettől a kollázs intermezzóján keresztül a geometrikus absztrakció apoteózisa felé mutató ív. Az „apoteózist” képviselő nagyméretű festmények az Ernst Múzeum üvegtetős, illetve nagytermében láthatók, „az eszményi, spirituális tisztaság” igényétől eltérő, de a teljes életmű reprezentációjához mégis szükséges kollázsok és grafikák pedig a kisteremben és a nagyterem ablakfülkéibe elhelyezett tárlókban kaptak helyet. A kiállítás első része, a Prelude, amely 1949-től a 70-es évekig tartó pályaszakaszt öleli fel, igaz, eldugott helyen, de a posztimpresszionizmus hagyományát folytató, egészen fiatalkori zsengéket is bemutat. Így, mint a 2001-ben megjelent Konok-monográfiában,3 itt is a személyes élettörténet nagyon is helyhez és időhöz kötött keretéből indul el az az egyéni stílustörténeti elbeszélés, mely kicsiben megismétli a „nagy” európai művészettörténet 1880tól 1930-ig előforduló tendenciáinak néhány sarkalatos pontját.

Ezek egyike, a kollázs, a „sine loco et anno” eszményének éppen az ellentéte, hiszen szembeötlő helyi és időbeli meghatározottságú anyagokat használ. Ilyen elsőként a papír, mely a tónusok skálájával folyamatosan méri az időt. De még erősebb a dokumentumértéke az újságpapírnak és a levélnek, hiszen a rajtuk olvasható szavak mindig konkrét kulturális, történeti és személyes körülmények pontos lenyomatai. A szöveggel borított papír másik fontos jellemzője, hogy bár tisztán látványként tekintve egyszerű geometriai formák borítják, mégis funkcionalitása miatt standard pozícióval, iránnyal rendelkezik. Ha ehhez képest elforgatva kerül a képre – és Konok kollázsai esetében rendszerint ez történik –, olyan dinamizmust indít el az alkotóelemek között, mint a szintén gyakran megjelenő, vektorokként működő nyilak.

Konok 1965 és 73 között készült monotípiái és kollázsai nem pusztán a korábbi látványelvű munkák középpontos perspektíváját felváltó, csak relatív mélységgel rendelkező, rétegekből felépülő képstruktúra kialakítása miatt jelentősek. A nyomtatványok tipográfiája, az olyan vizuális idézetek, mint például Szent Jeromos miniatúrája, a vonalasan absztrahált tárgyak és formák rajzolatai és a festett, illetve kivágott színes sávok és tömbök, nem tisztán vizuális, hanem művészet- és kultúrtörténeti, valamint földrajzi referenciákkal rendelkező rétegeket alkotnak.4 Például a bejárat felőli első kollázson egy vizuális és egy írásos „idézet” rendelkezik szembeötlő temporális indexekkel. Az egyik viking lovast ábrázoló rajz, a másik három darabba tépett, kézzel írt levél. Csak a középső levéltöredék elég széles ahhoz, hogy teljes szavakat is kiolvashassunk rajta, viszont ez sem tekinthető szövegnek (igaz, a cím, Levél barátnőmnek ezt az „olvasatot” támogatja). Így a mondatfoszlányokban izolálódó szavak elveszítik közlésértéküket, dokumentummá válnak: „1969. április 26-án”, látható a középső papírdarabon, mintha a festmények fiktív terébe elhelyezett papírszeletekre kerülő aláírás és datálás hagyományának folytatása lenne. Viszont a két másik keskenyebb levéltöredék sem puszta csíkozott sávként van jelen: az egyik 180 fokos elforgatottságával, a másik pedig a rajta elhelyezett tényleges, immár a képre vonatkozó datálással („Konok 67.”) indítja el az alkotórészek térbeli, időbeli és jelentésbeli elmozdulásait.

A kollázsok és monotípiák szabadon manipulálható, mozgatható elemei egy gravitáció nélküli5 képteret létesítenek, mely a 70-es évektől készülő nagyméretű, tisztán absztrakt-geometrikus festményekben éppoly jelentős folytatást nyer, mint a szintén a kisteremben bemutatott reprodukciókból és fotókból felépülő, Intermezzó-nak nevezett kollázs-sorozatban.6 Míg a kiállítás első része, a Prelude, valóban egy pályaszakaszt reprezentál, addig ezek a művek tényleges korszakhoz nem köthetők, hanem a „háttérben” többé-kevésbé folytonosan jelenlévő közjáték epizódjai.7 Ezek a hangsúlyosan figurális, (művészet)történeti érzékenységű, szellemes összepárosításokra épülő darabok így korai művekkel együtt, a kiállítás margóján visszalépésként8 prezentálódnak, nem kifejezetten időbeli, inkább hangnembeli visszalépéskénta festmények nagyszabású szimfóniájához képest.

A kollázs nemcsak a kép térszerkezetének átalakítása, hanem önreflexivitása miatt is jelentős. A kivágott, lebegő műrészletek által meghatározott képmezők olyan stílusmontázst eredményeznek, melyben, ami másutt maga a mű, az itt csak idézőjelben, nyersanyagként kap szerepet. A konstruktívizmus ezen mellékágában nem az ábrázoló kép cáfolatát, hanem bekebelezését figyelhetjük meg. Ez különösen izgalmas a díszes, aranyozott keretek és a medalionokat idéző ovális képelemek esetében, melyek a szigorúan keret nélküli,9 vékony térbeliséggel, tárgyisággal rendelkező festményekkel ellentétes, reflektáltan ablakszerű képkivágatokat eredményeznek. A dekonstrukció nem csak az ábrázoló képzőművészetet érinti: a Szemrevétel című 1985-ös kép esetében két 90 fokkal elforgatott korinthoszi oszlop és egy kiszakadt szúnyogháló (vászon?) helyettesíti egy Mondrian-festmény négyzeteit, a mezőket elválasztó huzalokon pedig kaméleon tanyázik.

Konok Tamás visszaemlékezéseiben a kollázsok mellett az absztrakció felé vezető út fordulópontjaként az első építészeti megrendelései eredményeként készült reliefeket említi.10Ezekből két „ízelítő” szerepel az üvegtetős teremhez vezető folyosón. E dekoratív motívumsorok sávjaival a kiállítás narratívája szerint búcsút mondunk a történeti idő és földrajzi hely meghatározottságainak, valamint a figurális művészetnek, és belépünk a tiszta, szeriális, zenei idő11 és geometriai tér, a „sine loco et anno” birodalmába. Az utolsó elbeszélő, történeti momentum, a festett vonalakból épülő szerkezetek elnevezésének indoklása. A „graphidion” szót Konok egyik híres felmenőjétől, Ferenczy Istvántól kölcsönzi – olvashatjuk a falon –, akinek Pásztorlányka címen ismert szobra viseli ezt a nevet, mivel a porba húzott vonallal a rajzművészet születését szimbolizálja.

Konok pályájának ezt a fordulatát, a festészet „megtisztítását” az ábrázoló elemektől, illetve a helyhez és időhöz kötött életvonatkozásoktól többnyire a „modernizmus diadalaként”, az„eszményi, spirituális tisztaság”, az „abszolútum” eléréseként tartják számon.12 Sajnos ezek a hangzatos fordulatok túlzottan elhasználódtak ahhoz, hogy a méltatásnál többet mondjanak. Másrészt olyan tradicionális, hierarchikus koncepciókat feltételeznek (például a táblaképfestészet felsőbbrendűségét a grafikai műfajokkal szemben vagy a szellem szükségszerű uralmát az anyagon), melyeket maga az életmű sem támaszt alá maradéktalanul. Például, ha nem eleve az anyagtalanság igézetében szemléljük ezeket a festményeket, érdemes röviden foglalkozni a vonal és a festmény médiumának viszonyával. Ugyanis a vonalat, a grafikai művészet alapelemét jellemzően hegyes eszközökkel karcolják, metszik, vagy közvetlenül a papírra rajzolják, míg a táblaképfestészet lényegéhez hozzátartozik, hogy a polikróm13 színskálájú, folyékonnyá oldott pigmentek összefüggő, foltszerű festékfelületet alkotnak a falemezen vagy vásznon. Tehát a kérdés az, hogy milyen viszonyt állítanak fel a graphidionok a festmény, illetve a táblakép médiumával.14 Konok a táblaképet mindig egyfajta magától értetődőséggel, előzetesen adott, de mégis szabadon formálható nyelvként használja. De nem reflektálatlanul; míg például az op-art (optikai művészet) bizonyos kommercializálódott válfajaiban a színes reprodukciók szinte semmivel sem mondanak kevesebbet, mint maguk a festmények, addig Konok Tamás geometriai konstrukciói többnyire szervesen illeszkednek a festmény médiumába. Ugyanis a graphidionok képlékeny térbeliséggel rendelkező fundamentuma egy olyan nem tökéletesen homogén, anyagszerű festékréteg, egyfajta alapzaj, amelyen a már szilárdabb határokkal rendelkező geometriai formák és vonalak kikristályosodnak.

A fegyelem, rend és szigorúság mögött állandóan bujkáló humor és önirónia egyik nagyszerű példája, az 1975-ös Vonalösszefüggések jól illusztrálja a testetlenség és az anyagiság dialektikáját. A szürkés, maszatosan derengő alapon végigfutó, betűjellel ellátott szaggatott és egyíves vonal – egy pillanatnyi asszociáció erejéig – szabásmintává változtatja a magasztos kompozíciót. Emez értelmezés önkényességét természetesen nem lehet kizárni, de három dolog mégis támogatja. Egyrészt bár a vonal lényege az anyagtalanság, Konok a graphidionok szinte testetlen architektúráit nem a légüres térbe, hanem a gyakran durva szövésű és sokszor látható ecsetvonásokkal borított nagyon is anyagszerű vásznakra helyezi.15Nem véletlen, hiszen az ecsetvonások barázdái és a textilszálak hálója, a tiszta geometriai húrozatok és négyzetrácsok anyagi visszhangját, árnyékát adják. Másrészt a kiállítás különböző pontjain látható kollázsok és a festmények párbeszédéből is kitűnik, hogy Konok művészetében a tárgyi világ és a geometrikus konstrukciók közötti kapocs megszüntetése nem cél, mint például az absztrakt expresszionizmus esetében, hiszen egymás töredékeiből épülnek fel.

A kiállítás utolsó, a nagyteremben bemutatott fejezetében a modernista absztrakció paradigmatikus formája, a háló és rácsstruktúra16 uralkodik. Ebben a térben a különböző szinten megjelenő keretek szeriális elmozdulásai és modulációi dinamikus viszonyrendszert hoznak létre, amelyben a képeken belüli mintázatok gyakran a képek egymáshoz képest kialakított viszonyaiban rezonálnak. Egy érdekes megoldással, margináliák formájában újra megjelenik az egyszer már magunk mögött hagyott kollázsok tárgyi világa. A mikrolúdiumoknak (apró játéknak) nevezett miniatűr kollázsok egyesével bekeretezve és üveges tárlókba helyezve vízszintes rácsozatokat alkotnak, és így kommentálják a nagyméretű vásznakat. Az Ernst Múzeumnak már régóta meglévő gyakorlata, hogy a jelentős életművek főszövegét a vázlatok, skiccek, sőt személyes jegyzetek, levelek kommentárjával egészítik ki, amelyek a tárgy és dokumentum mivoltukat hangsúlyozó tárlókba kerülnek, szemben az egyszerű fehér falakra akasztott táblaképek tiszta látványként való bemutatásával. Bár bizonyára praktikus szempontok is indokolták, ez az elhelyezés esetenként érdekes konnotációkat ad. Vízszintes helyzetük17 és apró méretük miatt ezek a „capricciók” nem közvetlenül látványként jelennek meg a kiállítótérben, ezért „olvasó”, „szemezgető” befogadási módot kívánnak meg. Konok sokszor kifejezetten „vitrinbe való”, feltűnő időbeliséggel rendelkező tárgyakat: leveleket, kottákat, aprónyomtatványokat, gót betűs és kalligrafikus kéziratokat, újságkivágásokat, régi metszeteket használ nyersanyagnak. A felhasznált kézzel írott vagy nyomtatott szöveg esetenként megőrzi kettős státusát, mint puszta rajzolat és olvasható jel (például mikor a kézzel írt „peintures” vagy az újságból kivágott „imprime-” szót olvassuk ki).

Ezeket a tárgyakat a széles paszpartu négyzet alakú képkivágatának dekorativitása, a négyzetformát megerősítő vagy ellenpontozó négyszögek, átlók, sávok és belső keretek absztrahálják képekké. A kiállítás egyik legérdekesebb része annak a folyamatnak a végigkövetése, melyben az absztrakcióra való érzékenységgel szemlélt látható, tárgyi valóság jelentős léptékváltásokon, fragmentalizáción és a festmény médiumának homogenizációján átesve tiszta geometriai renddé alakul. Jó példa erre a piramisforma kalandos transzformációja. Először egy fotókollázsban találkozunk vele, majd az Eclipse-sorozatban, ahol a világos szín fogyatkozásának sávjaiban jelenik meg. Majd egy négyzetlap oldalának „véletlen” visszahajlásával formálódik, illetve egy testetlen geometriai négyzet átlói rajzolják ki. Végül a mikrolúdiumokban, a Jirí Kolár leleményességével csíkokra szabdalt és így olvashatatlanná tett arab írás (?) elő-, illetve hátterében tűnik fel, hogy majd megfestve az írás már csupán a legszabályosabb formát kitöltő szabálytalan ritmussá és egyben megfejtendő nyommá váljon (Kódok piramisformában, 2003).

Ez a folyamat nem feltétlen jelent minőségbeli fejlődést, és nem is szükségszerűen egyirányú. Az igazán egyedülálló művészeti teljesítmény valahol a vitrin és fal között húzódó kapcsolatrendszerből bontakozik ki. Természetesen ebben az értelmezésben a kommentár ésa főszöveg jelentőségének felcserélése éppolyan személyes18 (és így kikerülhetetlenül kissé önkényes) ízlésítéletet tükröz, mint maga a hierarchikus felosztás. De van egy másik szempont is, amely arra ösztönöz, hogy az életmű és az alkotási folyamat egyes szakaszait ne szekvenciálisan, hanem térbeli-időbeli összefüggésrendszer részeiként vizsgáljuk. Ez pedig a táblakép megváltozott képzőművészeti státusa, egy még mindig zajló folyamat eredménye, mely során a XIX. század elején még uralkodó és szinte tökéletesen transzparens, ablakszerű médium, fokozatosan láthatóvá és így történeti-földrajzi képződménnyé vált. A kiállítás címe persze igyekszik elébe menni a mégiscsak kikerülhetetlen kérdésnek, hogy valóban felfüggeszthető-e a műalkotások helyi és időbeli meghatározottsága. Konkrétabban azzal a problémával kell szembesülnünk, hogy egyrészt a konstruktivizmus hagyománya, másrészt a hagyományosan felfogott táblakép hogyan folytatható értékveszteség nélkül. A táblaképet a művészeti piac törvényszerűségei kétségtelenül még sokáig éltetni fogják. Ugyanakkor állandó idézőjelek között tartva, konceptuális jelentősége miatt sem temethetjük el. Másrészt kétségtelen, hogy a Konok Tamás munkái is a nonfiguratív festészet utóvédharcát kénytelenek megvívni a közönség még mindig jelentős részével szemben. Viszont amennyiben nem a magyarországi művészeti piac, hanem a kortárs képzőművészet kontextusában vizsgáljuk Konok Tamás munkáit, akkor az az egyszerű képlet,19 miszerint az absztrakció képviseli a modernizmust és az ábrázoló festészet a hagyományt, tarthatatlanná válik. Még ha eltekintünk is az archaikus művészet és az ornamentika absztrakciójától a nonfiguratív képzőművészetnek így is már közel százéves hagyománya van. Az természetesen súlyos probléma, hogy ezt a hagyományt sokan még mindig nem ismerik el, de az még súlyosabb probléma, ha az absztrakt művészetről szóló kritikai diskurzus is pusztán emez irányzat legitimizációjára koncentrál.

A meg nem értettségnél Konok Tamás esetében nagyobb csapdát látok a geometria dekorativitásának kellemességében, könnyűségében. Az egyes képeken belüli elemek ugyan gyakran a mis-en-abyme logikájával megismétlik ciklusok és sorozatok sokrétű viszonyrendszerét, mégis, úgy vélem, a mai művészet kontextusában egy izolált kép mérhetetlenül kevesebb, pusztán egy érzékeny geometriai harmónia marad. Míg a térben elrendezett művek egymásutánja, a különböző méretek és anyagok egymás mellett futó szálai és a visszatérő motívumok több szinten megjelenő modulációja sokkal izgalmasabb, sokrétűbb és nyitottabb (élet)művet állít a mai néző elé (illetve épp a fentiekből következően inkább köré).

Ilyen, a teljes kiállítótérben és az egyes képeken belül egyaránt, hálózatosan, újabb és újabb variációkban ismétlődő motívumok: a vízszintes vagy függőleges vonalháló, a szabályos négyzetekből álló raszter,20 illetve a szintén szabályosan lekerekített sarkokból kialakuló ívek. A fenti motívumok 180, illetve 90 fokos koordináta-rendszeréhez képest az átlók 45 fokos pályája, (az esetenként négyzetekből „hajtogatott”) szabályos háromszögpiramisok háromszor 30 fokos harmóniája, illetve a megbillentett, a képből kifutó formák 15–20 fokos disszonanciája egy másik, dinamikusabb számrendszert alkot.

Az ismétlődés és moduláció újabb rétegét teremtik meg a visszatérő vagy éppen megváltozó címek, amelyek maguk egész különböző irányokból közelítenek a képekhez. Illetve azért előfordul, hogy a talán túlzott következetességet feltételező nézőnek olyan érzése támad, mintha festmények és képcédulák kissé véletlenszerűen találnának egymásra. Egyrészt beszélhetünk olyan műcsoportokról, amelyekben ugyanaz a geometriai struktúra ismétlődik, csak a mérete, színe, az apróbb alkotóelemek pozíciója, illetve a használt technika változik. Másrészt felállíthatók sokkal lazább összefüggésű „variációk egy témára” típusú sorozatok, amelyekben a központi motívum iteratív transzformációkon és átértelmezéseken megy keresztül. A képcímek viszont mintha egy egész más, esetleges úton járnának.

Példaként említhető az a visszatérő képszerkezet, melynek felső, sűrű négyzethálóval borított részét egy középvonal két egymást tükröző oldalra osztja, a kép alsó sávjában pedig hat vagy négy darab, egy szín különböző tónusaival kitöltött, nagyobb négyzet található. Először kékben találkozunk ezzel a formával Ezer lélek címen, szorosan egy vékony vonalhálóval borított festmény mellé akasztva, mintha egy diptichont alkotnának, pedig valójában nemigen tud létrejönni köztük semmilyen párbeszéd. Majd a szemközti falon, egy hosszúkásabb vásznon látjuk viszont, a téglavörös különböző árnyalataiban, most Cím nélkül. Pedig érdekes lett volna megtudni, hogy közölhető verbálisan a két kép viszonya, illetve eltérése. Ugyanis itt fontosabb szerepet kap a középvonal: a felső sáv négyzeteinek fokozatos rövidülése miatt ezen a képen a középvonalat egy bemélyedésnek látjuk, amelybe belefordul a két felső négyzetrács. Az alsó sáv szélső négyzeteit pedig mintha félbevágná a kép széle. Az előbbi statikusan harmonikus, lezárt síkstruktúra itt egy körkörösen mozgó térbeli gépezet egy szeletévé válik. Végül Zenei idő néven találkozunk újra ezzel az elrendezéssel. Itt megint szigorúan sík konstrukciót látunk, viszont most a felső, kétszer négy oszlopba rendezett fekete négyzetekben egy-egy vékony, fehér vonal négyféle magasságú pozíciója eredményez többirányú hullámzást.21

Természetesen attól, hogy nem mindig kapnak verbális támogatást a textilszálakhoz hasonlóan egymáson átszőtt sorozatok, azért sikeresen létrehozhatnak egy olyan hálózatot, amelyben az ismétlés értelmessé és izgalmassá válik. Hogy ennek az ismétlődésnek mekkora tere és ideje van még, hogy az utolsó teremben bemutatott munkákban indultak-e új motívumsorok, kikristályosodnak-e újabb rétegei az életműnek, azt még nehéz lenne megállapítani. De az biztos, hogy az eddig felállított teljesítmény kellőképp impozáns képet ad. A visszatérő motívumok gazdagon cizellált rétegei között sétálva pedig beláthatjuk, hogy nem az idő felfüggesztése és a hely eltörlése a cél, hanem a szabad mozgás a képek tér-idő hálózatában.

László Zsuzsa